Sergio Agosti

Hanno scritto

AVAGNINA Gianni, ALBERTAZZI Ferdinando, ALBERTON Roberto, ALEMANNO Maria Giulia, AMBROGIO Aldo, ARISI Ferdinando, AUNEDDU Giorgio, BALZOLA Andrea, BANDINI Mirella, BASSIGNANA Enrico, BERINGHELI Germano, BECKER Susanne, BIASUTTI Giuseppe, BOFFA Gianni, BORIONE Mario, BOTTA Luigi, BOTTINO Vittorio, BOURSIER Guido, BRIZIO Giorgio Sebastiano, BRAUN Uwe, BUCAR Halder, BUCCOLO Arturo, CABUTTI Lucio, CALLIGARIS Carlo, CARA Domenico, CAVALLO Riccardo, CECCHIN Wolfgang, CENA Linda, CENTINI Massimo, CERCHI Sandro, CHIAPATTI Paride, COCCIA A., CONCAROTTI Enio, CONTEROSITO Nino, CONTINI Mario, CORDERO Giovanni, D’AGNOLO VALLAN Anita, D’AMURI Maria, DE BARTOLOMEIS Francesco, DE BENEDETTI Alanda, DE BERNARDI Odette, DRAGONE Angelo, DRAGONE Piergiorgio, DRENK Hans-Joachim, FAGGI Vico, FANELLI Franco, FERRARESI Claudia, FERRO G., FIORENTINI Fausto, FRANCOU Carlo, FUGAZZA Stefano, GAY Agostino, GALVANO Albino, GENTILINI Gabriella, GERBAUDO R., GEUNA G., GIARDINO Sofia, GUASCO Renzo, GUIDA Biky, IORI Ivo, LEVI Paolo, LODOLA Francesco, MANDEL Gabriel, MANTOVANI Pino, MARCHIANDO PACCHIOLA Laura, MARIANO Beppe, MASCHERPA Giorgio, MENEGUCCI Giorgia, MENOZZI Beatrice, MICIELI Nicola, MONTEVERDI Mario, MORRA Carlo, MIGLIORINI Ermanno, MINUCCI Augusto, MIREDI Antonio, MISTRANGELO Angelo, MURA Nalda, NASILLO G., NOTA Silvana, OBERTI Antonio, PANTALEONI Gaetano, PARETI Silvia, PAULUCCI Enrico, PASSONI Aldo, PASSONI Riccardo, PEDUTO Attilio, PELLEGRINO Carlo, PERA R.A., PERERA Orlando, PISTONO Mario, POLASTRO Teresio, POLO Raffaele, PRESTIPINO Francesco, PRIWALL Klaus, RAVELLI Piero, RAVIOLO Massimo, REVERDINI Giorgio, RIVOLO Tonino, ROSCI Marco, SACCO Roberto, SALZANO Giancarlo, SCHIALVINO Gianfranco, SCORZA Giannina, SPINARDI Aldo, TEA Eva, TIBONE M.L., TOLOSANO Elisabetta, TORRIANI Franco, VACCHETTO Pierangelo, VALPERGA Beppe, VIGLIATURO Valerio, VON WIEGERT Claus.

Il bosco di tela

A Ro,
la più piccolina
tra i fruscii del bosco

” Il quadro del bosco, dici? “.
” Il quadro…Era proprio nel bosco, il quadro, nel bosco
di tela. Ho sfiorato appena una foglia: si è dischiusa una
quinta, sono entrata in punta di piedi “.

” Sei entrata come Alice nello specchio? “.
” C’erano millemille pietruzze, sotto il tappeto di foglie.
Danzavano nell’acqua persino, anche dove il ruscello
diventava scroscio e vortice. Io avanzavo lentamente, su
quelle pietruzze: ad ogni passo sfrecciavano lontano gli
gnomi, rimbalzavano improvvise folate di vento. Respiravo
forte, sai, d’attesa e di desiderio “.
” E poi?, e poi? “.
” Chissà quante volte, ho attraversato il bosco di tela.
Le pietruzze canterine si spostavano alla chetichella, mi
guidavano negli angoli più remoti, un labirinto infinito che
per me non aveva più segreti”.

” Eppure ti sei smarrita… “.
” Bisogna smarrirsi, giungere con passi leggeri e suole
pesanti al di là della quinta, per saper ascoltare il soffice
vagolare del pennello che racconta il bosco e il fragore del
sogno”.

Poesia scritta in occasione della personale all’Associazione Culturale “Il Salto del Salmone”, Torino, 1988

Il contrappunto della pittura

Non sempre le immagini trovano le parole, così non sempre le opere d’arte trovano un titolo, un nome proprio adeguato. Sergio Agosti per i suoi dipinti sceglie titoli semplici, non ricercati e non posati, eppure quei titoli, spesso ripetuti, sono parole-chiave per entrare nel suo paesaggio artistico. Il nome assume la pertinenza di un tema, la sequenza dei nomi diventa quasi il racconto di una genealogia: luce, segno, ritmo, contrappunto, ricordo, ecologia…, sono le parole più ricorrenti, peculiari. Innanzitutto la luce; dopo la prima stagione emiliana di attraversamento del naturalismo espressionista, Agosti approda tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta all’esperienza informale fin da subito focalizzando il contrappunto fra materia cromatica e segno. Quindi, tra il 1967 e il 1970, Agosti sente l’esigenza di trasformare la materia della pittura nella pittura dei materiali, elaborando la lezione di Burri in una ricerca personale che si concentra da quel momento in poi specialmente sui valori pittorici delle carte: le carte di lino o di riso cinesi o giapponesi, i cartoni, i cartoncini o le veline. Le carte si stratificano sul supporto intensificando i ritmi della pittura e modulando le tonalità del bianco che illumina il fondo. Se il bianco è la visibilità della luce, le trame della carta ne offrono l’esperienza tattile: la luce finalmente si può toccare, luce e materia nella metafisica pittorica s’identificano anziché opporsi. Il colore resiste al dilagare del bianco per vocazione contrappuntistica, ma poi, con le sabbie, impallidisce nel paesaggio del “ricordo” fino a svanire nel bianco o nel nero assoluti degli “appunti ecologici” e dei “segni plastici” (1972-74). Come la luce diviene materia così la natura diviene pittura; per Agosti infatti il paesaggio è una memoria genetica, intrinseca, del dipingere, perciò il suo gesto, trasceso il naturalismo, recita i rilievi, le increspature, le brecce, le tracce, insomma le astrazioni del naturale. In queste “carte geologiche” la luce non è più soltanto superficie, nello strappo e nella sovrapposizione si fa segno, disegna per vuoti e cesure: poesia tattile per gli occhi. Il quadro è metafora del paesaggio, il segno è la sua metonimia: già Galvano nel 1972 sottolineava come fosse dominante in Agosti il tema dell’orizzonte, con duplice funzione evocatrice e formale, ebbene l’orizzonte, riassume il paesaggio e nello stesso tempo è puro segno, orizzontale o verticale, esso stabilisce i confini e orienta la bussola dello sguardo nei luoghi utopici dell’arte. La tensione fra l’espressività cantata dal colore e dai materiali pittorici e la rigorosa essenzialità del segno porta Agosti a pensare spazialmente le sue opere addestrando gesto e immaginario alle relazioni compositive, ciò lo conduce a dare, sempre più esplicitamente, intonazione musicale alle sue pagine.

Riepilogando la catena transitiva della pratica pittorica: il paesaggio è un orizzonte, l’orizzonte è un segno, una breccia intorno alla quale si avvolge la superficie, oppure una linea intorno alla quale si avvolge la superficie, oppure una linea separatrice fra cielo e terra, luce e ombra, oppure una linea che moltiplicandosi diventa spartito, oppure un filo che lega severamente la composizione dell’immagine o che cuce ironicamente la durezza delle pietre, o i simboli di terracotta. Infine, e siamo all’oggi, l’orizzonte è un segno che mima l’orizzonte piatto delle brume o delle marine, e l’orizzonte curvo dei crinali collinari. È il ritorno a un paesaggio velato dal ricordo, dove ancora una volta Agosti affida il senso al procedimento tecnico della creazione: la traccia sul cartoncino bianco o sui cartoni di pasta vegetale è realizzato con grafite, chine e pennarelli mentre l’intervento dell’acquerello, dell’acrilico e di agenti chimici sciolgono pittoricamente l’immagine, sulla cui superficie infine si deposita il prezioso velo delle semitrasparenti carte cinesi. Con quel rovesciamento simbolico che è tipico della pittura e in particolare dell’opera di Agosti, la pittura della natura fa riflettere sulla natura della pittura che è trasparenza del visto nell’immaginato, trasparenza del vedere nel sentire, dell’immateriale nel materiale. Le apparizioni e le manifestazioni del mondo sono infinite ed inesauribili le loro rappresentazioni, che senso ha allora darne ennesima visione se non per riconoscere, ogni volta di nuovo, che l’esperienza della “realtà” è un materiale di costruzione del possibile? La realtà è sempre stata “virtuale”, la sua imprendibilità può legittimare la scelta iconoclasta oppure, come preferisce Agosti, la consapevolezza ironica che la pittura è un serissimo esercizio ludico di interrogazione degli oracoli della forma. Perciò, lo si può vedere in mostra nei dipinti su cartone degli anni 1985-88, la dimensione espressiva coincide con la dimensione progettuale: il quadro è innanzitutto studio, cartone preparatorio di se stesso, dove l’incompiutezza rimanda alla continuità necessaria – e alla inesauribilità – del percorso. Di qui la gioiosa immediatezza che distingue lo spartito formale di Agosti e che infine risolve luce, materia, segno, ricordo, nel ritmo di una pittura scritta, di una scrittura dipinta.

Presentazione per la personale alla galleria “Palazzo Lomellini”, Carmagnola (TO), 1993

La violenza come segno dei tempi e dell’uomo

Se l’azzeramento timbrico, o meglio la riconduzione ai valori tonali del bianco, può apparire come il fatto più importante di una certa svolta operativa di Sergio Agosti attorno agli anni ’70, non dev’essere mai sottovalutato l’apporto costante del segno come coagulatore primario di ogni evoluzione tonale-materica del suo lavoro.

Nell’iter esibitivo si è cercato di dimostrare come: un’esperienza primaria, incentrata sulla riduzione quasi minimalistica del colore e intervento polimaterico, abbia poi fatto scaturire in tempi successivi una prassi ideologica sul bianco, esaltato da diverse prospettive segnaletiche – come accenno prima, struttura poi – di una realizzazione vedutistica del particolare in natura, secondo una purissima raffigurazione estremizzata, coinvolgente esclusivamente segno e materiale; per addivenire nell’ultimissimo tempo sequenza di supporti amorfi, nuovamente vivificati dall’iridescenza timbrica. Quasi la storia di un perdere e ritrovare il colore, dopo averlo indagato, evocato, costretto, verificato, sulla naturalezza dei reperti quotidiani, sulla loro resa attraverso il sintetismo materico, l’analogia o l’illusione ottica del ricreare, del visualizzare.

La proiezione in sequenza delle diapositive, (da una idea già utilizzata da Pietro Gallina in una personale all’Atelier di Torino) testimonianza inequivocabile del dato in natura, sarà una ulteriore verifica sulla prassi di trasformazione. Il dato ricreato attraverso una similitudine strutturale – vuoi di forma e materia, vuoi anche soltanto, e semplicemente, di disegno, di registrazione di traccia – assume nella sua globalità formologica una esatta quantificazione segnica, un preciso parametro segnaletico, utilizzabile come chiave di volta nell’architettura strutturale dei lavori dell’Agosti, come “passepartout” per una lettura, anche emotiva, degli elaborati. Sino a svincolarsi dal rigorico del monocromo per riaccendere nella visualità policroma una sua autonomia segnaletica, non più necessitante di strutturazione formale, vuoi per il tramite delle sbrecciature, degli aggetti cilindrici, oppure delle violenze gestuali operate sulla loro verticalità. Il colore, bandito con la progressiva operazione mimetica delle forme, rientra quindi prepotentemente, come l’iridescenza di un lampo, la fantasmagoria dell’arcobaleno; si sostituisce alla concretezza dei costrutti, degli interventi, riconquistando quella posizione di predominio, quel superlativo rafforzo visuale che, pur nella minimizzazione della superficie occupata, ragguaglia ed invade di sensibilità segnaletica tutto lo spazio che lo comprende. Il pittore rinasce con i suoi strumenti ad una rinnovata conquista, ad un nuovo (pur sempre antico) sistema segnaletico; quel che precede testimonia su una genesi formante, vissuta, sofferta attraverso indagini, verifiche, paragoni. L’eterna via dello sperimentatore: con la scientificità del metodo, con l’umiltà dell’indagine, con la continuità del parametro.

Queste le tappe e gli esiti ponderati:

1973
riduzione minimale del clangore timbrico nella polivalenza dei reperti assemblati – il segno è ancora usato come legante;

1974
aggetto dei tronchi cilindrici bianchi su bianco – il segno-gesto viene poi usato come violenza visuale, così il poco colore;

1975
varie indagini sul monocromo, per lo più incentrate sull’aggetto e sulla sbrecciatura del materiale-continuità della verifica fotografica
(dallagoccia che cade, ai tubi; dal muro crepato alle perimetrazioni degli infissi, ai frammenti di legno dei portali);

1975/76
ritrova il colore industriale per il tramite del filo di cotone peloso; suo adattamento come segnale, come nuova rispondenza al dato naturale – recupero del monotimbro forte e freddo come nuovo tipo disegnaletica di violenza;

1976
iridescenza dipinta sull’unione di più fili; portata lungo la scala tonale da una sequenzialità a scomparti, quasi a scandire i tempi minimi
di formazione, coordinati e correlati tra loro dall’ottenuto, inconfinabile, punto di passaggio tra i toni.

Se la violenza del tempo, dell’uomo, sulla natura, sul paesaggio è sempre stata la costante tematica del lavoro di Sergio Agosti, in questo ultimo suo modo di esprimersi sembra assumere valori apocalittici. I colori dell’industria prima, la mano dell’uomo poi, si sono sostituiti al logorio del tempo nell’inquinare la stupenda concretezza del naturale.

Presentazione per la personale alla Galleria d’Arte Moderna“3/A”, Torino, 1976

 

R.Guasco, A.Passoni e G.Brizio alla galleria “Mela Verde” per l’inaugurazione della personale di Agosti, 1974.

R.Guasco, A.Passoni e G.Brizio alla galleria “Mela Verde” per l’inaugurazione della personale di Agosti, 1974.

Cronache d’arte

Sergio Agosti non è torinese ma a Torino vive ormai da tredici anni anche se questa sua personale alla “Mela verde” di via Des Ambrois, presentata da Renzo Guasco, è la prima che allestisce nella nostra città. Quale sia la ragione è difficile dire, forse è la paura che Torino, per la freddezza che gli è propria, incute a chi per temperamento – Agosti è emiliano – sente il bisogno di calore umano e di partecipazione. Non è detto però che questo misurarsi con la città “ostile” e con il suo pubblico non sia stimolante, anzi.
Probabilmente il più controllato fare di questo artista rispetto alla sua pur recente produzione, gli è stato “consigliato” dal confronto al quale si accingeva.
Agosti ha infatti mitigato il carico emotivo dei suoi grumi di materia per sperimentare immagini evocative più sottili e composte. Lame di intenso cromatismo affiorano da lingue comprese fra contorni stratificati che, se lasciano ancora tanto spazio alla poetica “materica”, nell’eleganza compositiva, e nella semplificazione della struttura, denunciano una compressione del sentimento a tutto vantaggio di una definizione formale più meditata.

Paride CHIAPATTI, Cronache d’arte, in “L’unità”, Torino, 10 febbraio 1974

Lontananze nell’interiorità

Invarianza e mutamento
Tutto vero. Nell’intera produzione di Sergio Agosti circolano musicalità, atmosfera leggera, tenuità, accordi e scale tonali. Ci sarebbero buone ragioni per parlare di intimismo poetico, e tuttavia sfuggirebbe il centro dell’ispirazione delle sue ricerche. Nel raccoglimento la sensibilità non tiene lontani i grandi eventi. Ma Agosti non ne dà mai una rappresentazione contenutistica. Sono temi velati e segreti, e collegarli a Chernobyl, Tian’anmen, a Sarajevo, al Libano, alla violenza, alla morte è indispensabile per penetrare la profonda e non ostentata origine emotiva delle sue opere.
Una vera ricerca nasce da una riconoscibile impronta per quanto rilevanti possano essere le modificazioni nel corso degli anni. È il mondo dell’artista. In Agosti domina un senso di lontananza, come a volere assumere un punto di vista che cerca di scoprire il più possibile della realtà, così che l’organizzazione compositiva mostra strutture che lo sviluppo della ricerca continuamente rinnova.
Ciò che sembra informale è riduzione-approfondimento per dare esistenza a una più ricca e varia morfologia. Il procedere compositivo è lento, con ritorni, velature, leggeri raschiamenti così da produrre un’atmosfera che unifichi forme, segni, spazi: accordi o sommessi contrasti degli elementi della realtà e dell’esistere
Ambiguità è termine ricorrente in Agosti. E nei suoi modi di esprimersi il senso della lontananza coesiste con il cosmo che misteriosamente si tocca, ha odori, sapori, suoni, limita ma anche rende partecipi. Un alternarsi del perdersi e del ritrovarsi, dell’espandersi e del ritirarsi nella interiorità.
Ci sono le invarianti: i ritmi, i contrasti che non producono rottura, l’immergersi e il riemergere di forme e di segni, definitezza, ma nella indeterminatezza atmosferica, di entità diverse che comunicano. Segno è un altro termine che Agosti usa frequentemente: può essere una incisione nella carta spessa, un filo di lana che unisce pietre o pezzi di ceramica, un cilindro bianco o nero dello stesso colore dello sfondo (segno plastico). Anche modulazione, contrappunto, segni ritmati, segni d’armonia. Segni che diventano crinali, profili, calanchi, solchi, orizzonti.
Agosti, quando dopo un apprendistato fatto di discrezione e di raccoglimento, si presenta sulla scena artistica con una produzione originale è insieme modesto e esigente nel fare i conti con la tradizione dell’informale europeo e dell’action painting americana, con quanto era già stato raggiunto con il rifiuto dei mezzi tradizionali specie dalla pop art, con i tentativi solitari di un Julius Bissier o di un Ben Nicholson. Ma quando non si è formalisti e si hanno cose personali da dire in cui risuonino interessi e valori più generali, l’incontro con i grandi artisti ispira ammirazione e stimola, non imbarazza; piuttosto aiuta a trovare una propria strada.

Dall’alto
Tralasciando le prime prove, l’esordio di Sergio Agosti è con le opere del 1963-72 che presentano una novità tecnica che non abbandonerà più, anche se la trasformerà profondamente. Note e rosso e Archi nel colore del 1963 rientrano nel collage che l’artista più frequentemente definisce tecnica mista. Le prime opere hanno tasselli che più tardi si materializzeranno in tessere di mosaico, tracciati che anticipano paesaggi astratti. La dicitura tecnica mista, come per le opere su carta che seguirono, nasconde il concorso di molti elementi diversi. Agosti richiama subito l’attenzione di critici molto selettivi e sensibili come Aldo Passoni, Ermanno Migliorini, Renzo Guasco, Albino Galvano, Angelo Dragone.
L’artista cerca il modo di dare conto del rinnovarsi delle sue esperienze che lo portano a un cambiamento del punto di vista sulle cose che si presentano con forme, colori, dimensioni nuovi. Il volare era negli anni ’60 largamente entrato nell’uso comune, e il 1961 è l’anno della prima orbita di una capsula spaziale intorno alla Terra (Gagarin), mentre nel 1969 Armstrong e Aldrin discendono sulla Luna. E già ricchissimo era il repertorio di immagini dallo spazio sulla Terra, la Luna e su altri pianeti. Tutto questo comincia a fare sentire la sua influenza anche nell’arte, interessata a creare nuovi spazi pittorici e plastici.
Con discrezione, riferendosi alle sue esperienze, Agosti cerca di esprimere il punto di vista dall’aereo sui paesaggi più vari. Si annulla la prospettiva, sostituita da una planimetria che è scoperta di nuovi spazi. Piccoli centri, grandi estensioni, notturni. Non è possibile non citare Matisse: semplicità, purezza, luce interiore o mentale o morale: questi gli obiettivi. Una luce nuova in uno spazio nuovo. E qualche influenza dovettero averla i viaggi in aereo descritti con meraviglia in Jazz (le 20 tavole in pochoir, pubblicate da Tèriade nel 1947, che riproducono le gouaches découpées).
Un semplice viaggio in aereo da Parigi a Londra ci rivela un mondo che la fantasia non poteva farci prevedere. II sentimento della nostra nuova situazione ci incanta, e nello stesso tempo ci rende confusi per il ricordo delle preoccupazioni e dei fastidi da cui ci siamo lasciati turbare, su quella terra che scorgiamo sotto di noi, attraverso gli squarci del campo di nubi da noi dominato, mentre anche allora esisteva uno spazio incantato, quello nel quale ora siamo.
Entro la produzione che si estende dal 1967 al 1972 è individuabile un ciclo che pure avendo caratteristiche in comune con i collages, se ne distingue per un mutamento di rapporti spaziali. Il ciclo è Dall’alto (1967-70), un nuovo modo di guardare alle cose che corrisponde alla necessità di usare nuovi materiali: sabbia, carte giapponesi con le fibre bene in vista, tasselli da mosaico, veline, cartoni strappati irregolarmente. Nuovi materiali che si accordano a quelli tradizionali: dalla grafite e dallo smalto all’acquerello. Ma quali siano i materiali, la loro composizione ha sempre misure musicali.
Per Agosti il collage è un modo di essere della sua particolare tecnica mista e perciò non ha alcuna parentela con il carattere di durezza e di sofferenza che distingue, ad esempio, i collages di Schwitters o con il rifiuto pittorico che è nei collages di Motherwell o con il prelievo riconoscibile di oggetti comuni della più vicina tradizione pop. Quelli di Agosti sono collages ordinati secondo ritmi musicali, una costante di tutta la sua ricerca. Vi rientrano tessere di mosaico variopinte che sanno d’antico (come più tardi i frammenti di antifonari) e costruiscono agglomerati (città in lontananza) contrapposti a spazi apparentemente vuoti, a solchi ridotti a segni.
Nel ciclo Dall’alto si sviluppano molte variazioni, evidenti, tra l’altro, in Oro e ocra e Città del 1967, Città-spazio 1969 e Mutazione del 1969, Aereo, Quadrato rosso, Scansione in rosso. Scenografia, Iterazione del 1970.

Monocromi
Il periodo delle opere che l’artista definisce monocromi presenta molte variazioni sia di struttura sia di colore: bianco, nero o blu, coesistenza piano-plastico, materia-segno. Le opere mantengono tagli, segni e, in alcuni casi, una sorta di martellatura regolare che è come il negativo delle piccole costruzioni a mosaico.
I monocromi, singolari per la loro non ortodossia, iniziano nel 1972 e si spingono fino al 1974. Dagli appunti di ecologia: ricordo 1972 combina il bianco con l’irregolarità dello strappo, Dagli appunti di ecologia 1972 mette in rapporto il bianco con il grigio e con il nero neutro che emerge da una fenditura; Poema 1973; un’altra versione di Appunti di ecologia 1973: sul bianco un solco trasversale in alto e movimentazione del fondo con strappo, il tutto limitato da una cornice di sabbia. In Sequenza segnica 1974 è ancora più accentuata la modificazione della superficie con tagli verticali e con la struttura a gradini che segna un ritmo musicale; in Condizione inconscia 1974 la irregolarità è compositivamente regolare: un arco lievemente sfrangiato dialoga con il fluire a onde di segni graffiti.
Nel 1974 viene avviato un nuovo mutamento sempre: monocromi con un segno plastico che è una sorta di tubo a sua volta solcato da un segno in tutta la sua lunghezza. Piccolo segno plastico bruno-viola e Piccolo segno plastico bianco.
Nel 1975 inizia la serie Articolazione segnica, di cui diamo tre esempi che si differenziano per il colore: 1. bianco, 2. blu, 3. nero. Il segno regolare è inciso in senso trasversale o orizzontale o verticale, e accoglie l’accompagnamento discreto e morbido di fili di lane, un indizio di arcobaleno senza fine, riduzione estrema di paesaggi lontani e interiori a cui l’artista si dedicherà negli anni immediatamente successivi.

Accordi di lane e di pietre
Non saprei darne le ragioni. Pur avendo nella mente tutta la leggerezza dei colori e dei segni di Agosti, vedo l’artista alle prese con materiali pesanti, e sono pietre, su cui interviene con avvolgimenti o cuciture di lane colorate. E forse questo dà qualche indicazione su come interpretare il minimalismo delle sue carte e delle sue composizioni. Le immagini nascono dal colore che sfiora il supporto sottratto a impasti pittorici e attenuato dalla velinatura.
Il carattere di ricerca spiega le tante cose che Agosti fa e che sembrano non avere alcun rapporto con i dipinti su carta, anzi esserne la negazione. Mi riferisco non solo ai singolari assembla-menti di pietre squadrate o irregolari con cuciture di lana ma anche alle ricerche con la polaroid. Queste ultime, iniziate nel 1985, non si risolvono in foto ritoccate, perché il valore espressivo è affidato soprattutto all’inquadratura. Potremmo parlare di polaroid ‘modificate’ nel senso che Duchamp dà a questo termine a proposito dei ready-mades.
Il bisogno di essenzializzare per una via più difficile e contrastata porta Agosti a comporre con pietre (una sorta di pietra serena di bellissimo e calmo grigio dell’Appennino ligure parmense); singolari sculture fatte di pietre ricucite con lana arancione o rossa. Sono opere che trovano corrispondenze negli interventi discreti di fili di lane che carattrizzano le opere del gruppo di Articolazione segnica.
Le pietre senza contraddizione vengono unite da fili di lana. Il titolo: Ambiguità del segno comune a tre opere: 1. del 1979, 2. e 3. del 1980. Ambiguità come carattere misterioso del coesistere di pietra e di lana, un contrasto che amplia l’ambito dei simboli.
Nel 1982 il rapporto segno-materia-colore viene realizzato con acrilici, ceramica e lana: Sequenza segnica e Sequenza.

Velinatura: ampliamento di spazio
È sempre più evidente. Per entrare nel lavoro di Sergio Agosti bisogna tentare di spiegare molte cose: la scelta dei materiali, l’uso anche simbolico che ne fa, il carattere musicale della composizione pittorica, le moltissime variazioni del segno (da fatto grafico e da incisione a fatto plastico e a rilievo), la sommessa e quasi nascosta allusione a grandi eventi tragici, il contributo espressivo di particolari minimi (la presenza costante di quadratini rossi e blu che riprendono la notazione musicale medioevale spesso rafforzandola con collage di frammenti di partiture antiche).
Nel 1986, la carta che fin dagli anni ’60 ha importanza decisiva per l’artista, si impone con una funzione nuova. La tecnica mista viene complicata e arricchita da una velinatura con carta di riso o di lino: una nuova superficie su cui intervenire ulteriormente con chine e con grafite. Le velinature bloccano il pigmento puro, senza collante, e danno per così dire al dipinto due supporti: quello sotto e quello sopra la velinatura in carta giapponese. Le velinature di carta di riso e di lino, l’uso di aniline ad alcol, acrilici, pigmenti, grafite, collage: l’insieme di questi elementi concorre a costruire la particolare identità stilistica delle opere.
Dall’originale uso del collage nasce un ciclo, Genesi, che si sviluppa con molte variazioni nelle quali prevale un rigoroso ordinamento messo a contrasto con una irregolarità di forma e di colore che sembra negarlo. Rosso,Accordo, Contrasto del 1986 e Partitura 1, Partitura 2, Espansione, Ribaltamento di piani del 1987.
L’anno seguente si caratterizza anche per due esempi di accentuazione di una forma che si trova frequentemente nella esplorazione di Agosti della rappresentazione dello spazio di vita: i mandala, che elevano a simboli fondamentali il cerchio e il quadrato. Egli li usa senza riferimenti a religioni di oriente a cui è estraneo. Sono appropriazione di spazio che non si chiude, ma comunica con l’esterno come è evidente in Mandala 1 e in Mandala 2, opere entrambe del 1988.
Quando i mandala si complicano in labirinti non viene perso il significato positivo. Il punto di arrivo è un centro dove c’è luce. Dei mandala si può dire quello che ne dice Sam Francis nelle cui opere sono molto presenti. “La mia pittura consiste nel trasferire la mente all’esterno”, che è un modo anche per definire la interiorizzazione dell’esterno.
Nel 1988 inizia anche una produzione nella quale più diretto è il riferimento alla musica, come si avverte anche dai titoli molto espliciti: Modulazioni orizzontali del segno (quasi un paesaggio) 1989, Pagina segnica-timbrica 1989, A Mozart – allegro vivace assai 1990, Paesaggio musicale, Accordo, Capriccio, Estate, Canto modulato del 1991. Sono, come dice l’artista, ‘quasi paesaggi’, visualizzati come spartiti, organizzazioni a prevalenza segnica secondo contrasti-accordi. I pentagrammi si animano, e le note per trasmutazione naturale diventano fiori, gemme che si spargono liberamente nello spazio.
Conservano la struttura musicale anche i dipinti in cui il segno è sostituito da fasce di colore intenso che li attraversano nel senso della larghezza: Brume all’alba 1992. Del resto la musica con la realtà dei ritmi astratti, con il vivere di contrasti è un riferimento costante per Agosti: tanto Bach e Mozart quanto Mahler e Schönberg.
Nel 1992 prende avvio una svolta che caratterizzerà tutta la produzione fino al 1995. Le modulazioni tendono a perdere la orizzontalità, il segno si spezza fino a diventare puntini, corre a onde, forma picchi (e a volte sono triangoli), le linee si addensano in tutte le direzioni, i colori accentuano le variazioni. Una sorta di disorientamento delle cose nello spazio, il complicarsi del rapporto tra l’artista e la realtà. Svolta ma non rottura, ed è sempre la musicalità ad accompagnare il nuovo corso. Tanto in Profili quanto in Percorsi del 1993.

Velare per scoprire: poesia di segni e di spazi
La tecnica della velinatura, rinnovandosi a partire dal 1994, intensifica e rende più misterioso l’effetto generale di espansione e di rarefazione dell’immagine in contrasto con un quadratino rosso, a volte affiancato da un quadratino blu scuro (in qualche caso ce ne sono due). Atmosfera verde 1994. I quadratini: un ancoraggio, un riferimento orientativo, una sorta di controspazio in composizioni che tendono a non avere limiti.
Nei lavori del 1995 quasi sempre le stesure di colore sono attraversate da modulazioni di linee che sintetizzano profili di monti, filari, archi gotici, arcate di chiese, sviluppi melodici di suoni e di voci. Spesso le linee marcate e lunghe e i segni piccoli e fitti coesistono. Più scopertamente in Elementi su fondo viola 1995, Sagome di paesaggio, Situazione di paesaggio in blu. Linee molto marcate in due gruppi di quattro in Profili in controluce o due linee che si incontrano in Profili incrociati; inoltre la linea come chiusura in L’ossessivo sole nero e in Perturbamenti estivi o come iterazione che mette alla prova la leggerezza della fasce di colore in Profili con sole nero, Crinale del 1995.
In altre soluzioni, non frequenti, ci sono non linee marcate ma piccoli e fitti segni come pioggia su campiture dominate da rapporti tonali e mai da contrasti. Il contrasto si raccoglie tutto nel rapporto del rosso e del blu scuro dei quadratini: Contrappunto in viola, Squarcio con grande sole.
A causa di differenze tonali minime e di discrezione di segno, il lavoro di Agosti non ha niente in comune con una pittura di crisi, non rientra neppure marginalmente nell’informale, non accoglie i simboli di uno stato delle cose confuso, non ha il gusto del recupero di materiali comuni che ostentino la loro origine di residuo, di cosa rifiutata.
Se la musicalità è simbolo, lo è anche il velare; simbolo quest’ultimo della creazione di un luogo di raccoglimento, di difesa dove sia possibile esplorare lentamente, con meraviglia. Nel raccoglimento continuano a essere presenti forti coinvolgimenti emotivi nei grandi eventi.
Nel combinarsi di molti materiali l’insieme più che un sovrapporre, è uno scavare per ricercare indizi di un misterioso mondo nascosto: affioramenti discreti, fenditure, ritmi, rapporti. Sia le fasce di colore sia il segno marcato o dissolto in trattini si conquistano, pur nella generale parsimonia dei mezzi, una forte evidenza espressiva.
La materia nella composizione si trasfigura, si trasmuta, diventa segno, pittura leggera anche quando è puro pigmento. Del resto questo è il destino di ogni elemento adoperato: carta, sabbia, pigmenti, interventi di collage, inserti di scritte (spesso illeggibili perché partecipi della funzione di affioramento).
I luoghi non sono memoria ma definiscono lo spazio attuale dell’artista, nel quale ritrova cose familiari che non hanno perduto niente del mistero. L’Appennino piacentino (Alta Val Nure), Selva di Ferriere con vista sulle Apuane. Il mare lontano è presenza segreta che trasmuta la visione di luoghi lontani (dal Monte Penna a volte si arriva a vedere la Corsica).
I quadratini non si limitano ad avere la forma delle notazioni della musica medievale. Il contrasto rosso-blu è analogo a quello musicale di acuto-grave, alto basso. I contrasti dei quadratini risuonano nei più generali rapporti cromatici della composizione in cui dominano leggerezza e trasparenza. Spesso i quadratini non si fermano alla contrapposizione rosso-blu di due elementi; in un caso (Accordi primaverili 1995) se ne contano diciassette.
Che cosa ci stanno a fare i quadratini, ho chiesto all’artista. Risposta: sono un fatto compositivo. Non è una spiegazione. Un dipinto in ogni caso altro non può essere che un insieme di elementi che interagiscono nella composizione. Ma serve a capire una costante di Agosti: essere schivo, preferire il sottovoce, la benevolenza di un sorriso leggero, minimizzare. Elementi che diventano poesia.
Il tema che unisce le opere del 1995 è il paesaggio. Si potrebbe parlare di ciclo. Alcuni titoli: Profili nell’atmosfera, Rimando di profili (profili è il termine più ricorrente), Situazione estiva, Elementi ricomposti, Luna calante, La poesia dei filari, Contrappunto di paesaggio,

Atmosfera verde.
Paesaggio non naturalistico, non circostanziato negli aspetti che la vista può cogliere. La corposità si fa segno (Segni ritmati, Segni di armonia, come l’artista titola opere di poco precedenti), stesura limpida, trasparente, il profilo è un limite di orizzonte che il sentimento sorpassa. L’atmosfera è materia e colore, vive negli stessi contrasti delle cose (monti, filari, sole, luna). Le illimitate lontananze fanno tutt’uno con la musica interiore.
Non solo uso di termini musicali, come analogie ma anche una situazione musicale (contrappunto) degli elementi della composizione, in alcuni casi complicata, come evocazione di voci, mediante collage di frammenti di antichi canti medievali. (Sagome di paesaggio in rosa, Sagome e contrappunto).
Su un paesaggio minimale (stesure molto liquide e segni che indicano profili di monti ma anche un limite di visione) possono esserci arcate: trasposizione poetica degli archi gotici di Piacenza che si fondono con l’esperienza dei monti dell’Appennino emiliano, dove confina con la Liguria. Ma sono anche scansioni di navate in cui risuonano voci e musiche. L’ambiguità – termine che Agosti usa senza accogliere impurità e confusione o ostentazione drammatica – si sviluppa come espansione di simboli, come sospensione e attesa.

La ricomposizione difficile
Le opere ultime, che hanno inizio nell’estate del 1996, tentano una operazione più coraggiosa: nello stesso tempo ridurre e approfondire, alleggerire e dare piena evidenza all’immagine, mantenere l’incompiutezza e fare emergere con forza il simbolo della essenzialità. Il nuovo corso è già sicuro nelle opere di piccolo formato, quasi progetti, del 1996: Confronto, Tensione con rosso 1, Divenire, Quiete.
Ispessimento di segni che diventano fasce che si ripetono da otto (Ordinamento instabile 1) a due (Ordinamento instabile 2) o si modellano a onda (Tensione con rosso 2)) o ampliamento di stesure, a volte regolare (Scenografia. Sviluppo di temi) e a volte con sovrapposizioni di libere pennellate (Movimento del nero nel giallo-blu). ed è sempre calmo, raccolto il contrasto tra una iterazione di segni, inquadramenti di spazio e il fitto di brevi tratti (Impronta rossa). In altre prove i neri ‘lavorati’ si animano di mutamenti nei grigi.
Della produzione precedente restano i tasselli, smaterializzazione delle tessere di mosaico della fine degli anni ’60: uno soltanto (quasi sempre rosso) o due (uno rosso e uno blu). Sono concentrazione di colore e nello stesso tempo punti di espansione del colore. Un minimalismo impegnato a fare crescere i valori espressivi, un arricchimento di repertorio che non insiste mai su nessun elemento, segno, macchia, forma definita, vuoto che sia.
Nella tendenza prevalente non c’è più una struttura di appoggio: gli elementi sono sospesi, la composizione più che mai non è preordinata. C’è un rapporto paritario tra elementi liberi e struttura, e questo dà una leggera tensione e una sospensione alla composizione.
Si costruisce uno stile con contrasti tra pennellate libere e pennellate controllate, tra colore atmosferico e struttura a reticolo, tra linea e macchia, tra forme nette e pigmento che si spande come a seguire il caso.
Natura e interiorità continuano a essere protagoniste nelle ultime quattro opere del ciclo del 1997, pur dominate da estrema astrazione vitale: Notturno, Espansione di verde, Formazione ambigua, Luce.

Indizi di mondo
Indizi di mondo: è una necessità del rappresentare in arte e ogni artista ne dà una sua interpretazione. In Agosti segni leggeri o marcati come fasce o radi o fitti, colori intensi o tenui, impronte, frammenti, macchie che generano stesure regolari. E rovesciamenti di visione: nell’allontanamento le cose non svaniscono ma acquistano netta evidenza di immagine.
L’organizzazione dello spazio ha le coordinate terra-cielo non nella semplicità della orizzontale e della verticale. Tanto dall’alto, e si rinnova continuamente la visione, quanto da una inquieta e calma interiorità. La terra sintetizza rispecchiamenti e proiezioni, l’altro e se stessi. Non un osservare ma uno stare dentro. Il cielo è orizzonte in movimento, e si avvicina e si allontana da linee non materiali di montagne, di campi, di acque, simboli di una realtà che si raggiunge per sfioramenti e ci oltrepassa. Una oscura certezza: si sa di andare verso luoghi poeticamente sconfinati e misteriosi.
La discrezione di immagini accenna a ciò che è piccolo e a ciò che è senza confini, la pittura quasi sfiora la carta e fa balenare qualcosa dell’enigma del nostro essere nel mondo.
Agosti non si abbandona alla memoria, non evade nei ricordi, non si ferma alla traccia allusiva (di che cosa?). Egli è raccolto nel pensiero e nell’emozione dell’oggi, dell’istante quasi fosse l’unica realtà. Ma da questa evanescenza, da questo ritirarsi dei colori in toni tenui nasce una singolare solidità. Nel senso che solo se si riesce a rappresentare l’istante si sa anche qualcosa della durata.
Le velature aprono a profondità che danno conoscenze proprio trattenendo significati. L’avvolgimento atmosferico contrasta la frontalità dell’osservare e del contemplare. Emergono linee di terre, di orizzonti o piuttosto impossibili confini. Compenetrazione tra se stessi e la natura, tra ciò che è vicino e ciò che si perde in remote lontananze. Sono natura anche il mondo interiore, i gesti, le parole, le cose, le emozioni, i pensieri mediante cui si stabiliscono e si sviluppano rapporti.

Dalla monografia: Francesco De Bartolomeis, Sergio Agosti-Lontananze nell’interiorità, Chieri, Grafica Chierese, 1997

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Sergio Agosti, tracce ritmi limiti in spazi lontani e interiori

Per entrare nel mondo di Sergio Agosti forse non c’è niente di meglio di quanto scrive Piet Mondrian, uno dei più rigorosi artisti astratti:

L’aspetto naturale è molto più bello e più forte di qualsiasi imitazione: quindi, se vogliamo riflettere a pieno la natura, siamo costretti a trovare un’altra rappresentazione plastica. Proprio per amore della natura, della realtà, noi evitiamo il suo aspetto naturale.

È come dire che il naturalismo e il descrittivismo si fermano a ciò che nella natura, nella realtà è superficiale. L’arte rappresenta non la natura ma l’esperienza conoscitiva e emotiva della natura. Per penetrarla, per darne il senso nascosto e misterioso elabora forme, colori, insiemi compositivi, essenzializza, crea ritmi, fonde cose viste e sentite in occasioni e in luoghi diversi.

Sergio nel 1986, quando comincia a impiegare la tecnica della velinatura in funzione di nuove soluzioni stilistiche, ha alle spalle circa un trentennio di sperimentazione che nei primi anni ’60 già dà frutti di sicura originalità. Che assume forme nuove fino agli ultimi mesi di vita dell’artista. Tra l’altro, lo ha bene documentato la mostra antologica del marzo-aprile 2002 nella Civica Galleria di Arte Moderna di Gallarate a cura di Marco Rosci. La mostra postuma di Piacenza del dicembre 2005 da me curata mi ha dato occasione di riprendere e approfondire i criteri interpretativi della mia monografia Sergio Agosti. Lontananze nell’interiorità 1997.
La mostra di Piacenza, nel luogo raccolto e silenzioso della galleria Spazio Rosso Tiziano (una chiesa dismessa), si è concentrata su alcune delle opere più significative a partire dalla svolta del 1986, anno in cui la velinatura con carta di riso o di lino introduce una innovazione non soltanto tecnica. Proprio da questa svolta riprendo l’analisi, con una particolare partecipazione emotiva che ha dentro la tristezza e il vuoto per l’amico scomparso.

Il velare, oltre a consentire nuovi interventi sulla duplicazione di supporto, è simbolo di raccoglimento e di meditazione e stimola l’osservatore a essere attento alle forme, ai colori, ai piani di profondità di rappresentazioni vitali. Mai contrasti accentuati, colature incontrollate, grovigli cosiddetti informali. Ma generale attenuazione come a rispettare un rito che dà mistero alle raffigurazioni, e produce effetti di sospensione e di sorpresa.
Tra i motivi più ricorrenti nella pittura di Agosti profili e filari delle colline dell’Appennino piacentino (Alta Val Nure) che confina con la Liguria (il mare lontano è presenza segreta) e i portici gotici di Piacenza, luogo di abituale frequenza per l’artista nato nella vicina Carpaneto. Non descrizione ma trasformazione stilistica che spesso le riduce a tracce e a leggere e trasparenti stesure di colore a significare interiorizzazione che spazia sulla natura e sulle cose ma anche sente limiti, chiusure, impedimenti, e allora Sergio ricorre a fitte puntinature, simbolo di impenetrabilità. L’amore per la natura non relega mai in secondo piano le vicende anche tragiche degli uomini.
L’elemento musicale è pervadente, ma sommessamente, al di là delle opere che vi fanno esplicito riferimento. È come se i suoni uscissero con discrezione dal silenzio e dalla contemplazione. E sono ritmi di natura, di gesti lenti e evocativi, di svolgimenti che portano in sconosciute e misteriose lontananze o ti fanno incontrare impedimenti (è il senso, ad esempio, delle numerose siepi, della presenza dell’ambiguità e della instabilità). Piccoli tasselli quadrati (rosso e blu) singoli, a coppie o in più numerosa seriazione riprendono la notazione musicale medievale spesso rafforzata dal collage di frammenti di partiture antiche. Compaiono nel 1994. Sono soste contemplative, punti di ancoraggio non solo nella leggerezza di forme e di colori ma anche in situazioni impedite, minacciate, disorientate. In ogni caso i quadratini non reclamano dominanza nella composizione ma sono appartati.
Diretto il riferimento alla musica, lo indicano anche i titoli, in un gruppo di opere dal 1988 al 1991: Modulazioni orizzontali del segno, quasi un paesaggio (tav. 1), Pagina segnica-timbrica, A Mozart – allegro vivace assai, Paesaggio musicale (tav. 2), Accordo, Capriccio, Canto modulato. Ma tutta la produzione di Sergio ha struttura musicale e perciò egli parla esplicitamente di paesaggi musicali. I profili di colline, gli archi di Piacenza, le sequenze musicali si fondono in una conquista di spazio lenta e lieve: spazio lontano e interiore, libero di espandersi e ostacolato.
Quando uno stato di sospensione pervade le rappresentazioni gli elementi costruttivi sono tenuti sotto tono. Bastano percorsi radi di segni (ma anche il loro infittirsi sembra quasi sfiorare il supporto), pennellate leggere, piccoli trattini, accenni per dare vita a una tipicità stilistica. Ma le variazioni, proprie dell’andamento sperimentale del lavoro di Sergio, arrivano fino a dare il senso delle difficoltà e degli ostacoli.
Nella generale discrezione esperienze, emozioni, sensazioni, anche come fatti di memoria, si espandono e partecipano a un sentimento di incanto e di attesa, di musicalità sommessa, senza evitare l’ambiguità e l’instabilità a cui l’artista esplicitamente fa riferimento. Tutto sollecita attenta esplorazione per entrare e vivere rivelazioni nel mondo di Sergio.
Nel 1991 la preoccupazione principale è spingere lo sguardo il più lontano possibile (tav. 3). La linea in alcune opere traccia un pentagramma per notazione di musica lenta e sommessa, in altre è iterata con spessori che ne fanno orizzonte di natura: cominciano a configurarsi crinali, prima nella leggerezza dell’azzurro poi, nel 1992-93, più accentuatamente in strutture a strisce. E sono distese di prati che si mescolano a profili a forma triangolare spesso costruiti con fitta puntinatura (tav. 4). Numerosi i nuovi sviluppi della fusione natura-musica, rappresentata sia dal ritmo della composizione sia dai tasselli rosso e blu sia da inserti di frammenti di spartiti medievali (tavv. 5, 6).
Nel 1992 compaiono le sinopie (Sinopia 1, Sinopia 2, tavv. 7, 8). Particolarmente singolare una sinopia del 2000 (Sinopia di paesaggio, tav. 9). L’artista risolve la sinopia dapprima come un segno a reticolo, traccia per un dipinto, poi come una partitura di spazi, quasi a provare ritmi e colori. Anche il piccolo tassello rosso fa parte di uno stato progettuale che per la pressione delle cose non ha sviluppo, ma quello che sembra solo accennato è già l’opera intera, metafora della precarietà e della brevità della vita.
Nel 1994-95 i crinali si fondono con archi gotici o si configurano da soli (e sono anche percorsi della fantasia) e coesistono con larghe stesure di verde o di viola, con accenni di vegetazione (prati) e con la presenza di uno o due tasselli (Appunti di paesaggio, Profili, Elementi di paesaggio del 1995, tavv. 10, 11, 12).
L’antinaturalismo (che è il contrario dell’interesse e dell’amore per la natura) porta l’artista a parlare spesso di soffi di colore: sono da una parte indicazione cromatica e dall’altra polverizzazione quasi a servirsi soltanto del pigmento, anteriore alla sua preparazione come materia del dipingere. Antinaturalismo anche per indicare che la rappresentazione è pittoricamente compiuta già allo stato di progetto. Perciò l’artista usa con frequenza termini quali situazione, struttura, elementi, appunti, echi, sagome, e più tardi, nel 1997 esplicitamente come titoli di opere Astrazione di paesaggio (tav. 13), Sviluppo di temi (tav. 14), Ordinamento instabile
(tav. 15). Non meno interessante il fatto che nella varietà cromatica di Contrappunto rosso-blu (tav. 16) i colori si riferiscano ai due piccoli tasselli quadrati poco appariscenti.
Nelle variazioni delle opere del 1997-98 il colore tende a chiudersi in forme rettangolari che dividono lo spazio (Formazione ambigua, Luce, Campo di grano) e anche accolgono una fenditura (Notturno). La chiusura non è rigida. Un colore leggero, quasi polverizzato, esce dai margini, quasi debole tentativo di liberazione.
Particolarmente dal 1998 radicali i mutamenti. La contemplazione della natura, il viverne i ritmi delle forme e dei colori non può accogliere tutto ciò che Sergio vuole esprimere. La composizione si complica, la visione è impedita di liberarsi e non può spingersi fino a un quieto orizzonte. La tensione dell’esplorare incontra un limite e con un contromovimento la rappresentazione avanza verso il punto di vista (tavv. 17, 18).
Esplorare, penetrare, cercare un orientamento impossibile è un modo di riconfermare l’antinaturalismo: i dipinti del 1999 spesso sono mappe, ossia la natura riportata a rappresentazioni fatte di indizi simbolici, e quindi interiorizzata così che anche il rapporto emotivo è più intenso. Non meno significativa in opere dello stesso anno l’accentuata geometrizzazione della rappresentazione. Ad esempio, in Grande campo rosso (tav. 19), il rosso occupa soltanto una parte limitata e trova corrispondenza in un tassello rosso scuro. L’antidescrittivismo è rafforzato da un arco convesso, elemento non naturalistico, che si estende nella metà superiore del dipinto. Soluzione molto frequente. Sempre del 1999 Paesaggio d’infanzia e Elementi dell’estate.
L’inquietudine entra più scopertamente nella composizione. In realtà Sergio è stato sempre inquieto nella sua delicatezza come uomo e come artista, non solo per esigenze di ricerca ma anche per la concezione della vita. E così si complicano e si dislocano i piani e accolgono fenditure (ferite? baratri? percorsi angusti?). La fusione degli elementi naturali e dei ritmi musicali non solo ha difficoltà a compiersi ma è destinata a non arrivare alla fine.
Nelle opere più recenti l’evocazione di archi coesistenti con la prevalenza della natura crea, senza perdere leggerezza, rappresentazioni urbane ma sempre nell’ambiguità del limite, dell’essere ai margini (Margine di periferia, tav. 20 e Periferia, tav. 21 del 2000). La periferia è simbolo della condizione dell’esistere. La natura bella, quieta, libera non può prevalere nelle vicende varie e complicate della vita. Che è pressata da limiti, da chiusure anche se la costrizione non è mai senza scampo. La periferia è non solo un particolare luogo ma anche drammatica condizione che nega la possibilità di estendere sia la visione sia l’azione.
E limite è la siepe che quasi soltanto la fantasia può oltrepassare: Siepe e Volo oltre la siepe (tav. 22). Proprio il bisogno di approfondire fa aumentare le difficoltà di capire, porta in spazi e tra cose che disorientano: Uno strano orizzonte (tav. 23). Lungo una linea curvata dal peso l’artista dispone molti elementi del suo repertorio espressivo: fasce in contrasto con linee, forme che avanzano e forme che arretrano sciolte da regolarità prospettiche, zone scure in contrappunto con zone luminose. Le complicazioni compositive creano un dispiegamento di natura (lontananze di monti e vicinanza di prati, cielo abbuiato), di situazioni urbane, di ritmi interrotti, di vettori che incontrano ostacoli. Anche in Percorso obbligato 2001 (tav. 24) limiti e chiusure, caratteri che vengono ripresi in una serie di quattordici piccoli dipinti (30×30 cm) dello stesso anno, un ciclo dal titolo Protezione ambigua (tavv. 25, 26, 27).
Sergio è problematico ma non si fa mai vincere dallo scetticismo che vanifica i tentativi di dare alle esperienze vita nell’arte. Le sue opere, anche le ultime, dimostrano che difficoltà e incertezze sono proprie di un bisogno di realtà e non hanno mai la durezza di una definitiva impossibilità. E così al di là del limite qualcosa di positivo si vede, i percorsi sono angusti ma non assenti, le chiusure escludono ma a volte hanno funzione protettiva, e se una grande freccia punta pesante verso il basso, non mancano indicazioni di uscita verso spazi liberi.
Poesia, armonia, levità, libertà di espansione. Faticosamente conquistate e mai definitivamente possedute. Ci sono le difficoltà del ricercare e del produrre e ancora più ci sono i mali del mondo a cui non si può restare estranei. Raccoglimento, silenzio, riflessione, amore per la bellezza, generosità ma nella instabilità e nell’ambiguità presenti costantemente in Sergio. Egli ha sempre rifiutato da una parte il naturalismo e il descrittivismo e dall’altra l’intimismo, le illusioni, l’evasione. La sua arte nasce vitale e poetica dal duro lavoro e dal peso della realtà.

Dal volume: Francesco De Bartolomeis, Sergio Agosti, tracce ritmi limiti in spazi lontani e interiori, catalogo della mostra alla Galleria Spazio Rosso Tiziano, Piacenza, 2005

 

Sergio Agosti con il prof. Francesco De Bartolomeis, 1996.
Foto di Sergio Zeppegno

Suggestioni dello spazio

A più riprese pittori e scultori d’ogni parte del mondo sono stati attratti dall’idea dello spazio sentendo quasi il bisogno di renderne la suggestione visiva nei modi più diversi.
Anche Sergio Agosti (piacentino di nascita), quarantenne, uscito dall’Istituto d’Arte “Felice Gazzola” della sua città, trasferito a Torino dal 1961 e di qui, per vivere meglio secondo la sua natura, sulla collina chierese, parlando dei suoi quadri afferma che lo interessa “il problema dello spazio”. “Spazio”, per Agosti, è tuttavia non soltanto l’ambiente e la sua immagine, ma è anche la struttura di una conchiglia, può essere quella pianura che si offre al suo occhio sino al più lontano orizzonte, ma anche la zolla di terra con le fenditure che in un terreno argilloso son create dall’alternanza della pioggia e del sole, o dal movimento d’una radice.
Passato attraverso esperienze diverse, dal figurativismo al materico informale, l’Agosti è rimasto pur sempre legato alla memoria della natura, sicché in ogni momento le sue opere, anche quando facevano sentire la calibratura dei rapporti spaziali e i “valori” dei materiali impiegati, continuavano ad essere il riflesso di un ordine naturale, pur nella libertà dell’invenzione fantastica.
Lo sono tuttora anche se i quadri ed i pastelli che egli espone nella sua prima personale torinese nelle sale della galleria “La mela verde” (via Des Ambrois 1) sono ben lontani da una visione naturalistica. L’azzurro di certi dipinti è sì, insomma, il colore del mare pugliese sul quale ha trascorso l’ultima vacanza, ma ciò che interessa Agosti è il “sentimento” che a quella percezione è rimasto legato. “La chiave per interpretare questi ultimi quadri – nota quindi giustamente Guasco – va cercata nella psicologia, non nella natura”. Sono una quindicina quelli che ha esposto: dei polimaterici dalle vaste superfici come di cartoni dai bordi largamente e irregolarmente sfogliati, e ricoperti di un colore compatto, ma divisi a volte da profonde fenditure, misteriose come possono esserlo le ineguali piattaforme dei Continenti.
Come quelle, anzi le immagini create da Sergio Agosti, sembrano collocarsi, col loro stesso processo formativo, entro una prospettiva capace di svilupparsi nel tempo; e non senza una propria capacità di durare.

In “Stampa Sera”, Torino, 4 febbraio 1974

 

Tra magia di scansioni cromatiche

Con l’accompagnamento della proiezione d’una serie di diapositive in cui si rivela sino a qual punto Sergio Agosti sappia guardarsi intorno cogliendo nella natura l’idea prima delle sue composizioni – o, se si vuole, la riconferma del coerente loro sviluppo attraverso l’elaborazione di un “dato” memorizzato e reinventato – alla galleria “3/A” (via Accademia Albertina 3/A) l’artista piacentino (che dal ’61 s’è tuttavia stabilito a Torino per trovare poi in Chieri la residenza meglio rispondente al suo meditato impegno creativo), ha riunito una quindicina di opere polimateriche, degli ultimi due o tre anni. A presentarne la “personale” è Giorgio Brizio che da una persino meticolosa “analisi del metodo operativo” giunge a coglierne l’opera come testimonianza o “segno” della “violenza del tempo e dell’uomo, sulla natura, sul paesaggio”.
Verifiche fotografiche a parte, il gioco strutturale dei cartoni monocromi, quasi sottolineato dalle geometrizzanti soluzioni di continuità destinate a sostituire il naturalismo di certe sfibrature del materiale, e le slabbrature che drammaticamente ne incidono le aggettanti superfici cilindriche si direbbero destinate ad animarne con i loro episodi la distaccata uniformità materica; da intendersi, questa, neppur tanto come riduzione minimalistica, ma come vera e propria “tabula rasa” sulla quale l’Agosti viene ritentando una elementare scansione cromatica: anche quella, recentissima, per la quale s’affida ai fili di lana e di cotone tinti con colori fosforescenti.

In “Stampa Sera”, Torino, 25 febbraio 1976

 

Tra oriente e occidente – Il paesaggio, un soffio

Di fronte all’essenza visiva di un “ricercare” che impreziosisce la riscoperta di questi veri e propri paesaggi della memoria, – cui Sergio Agosti è di recente approdato, facendone la riscoperta d’un intero anno di lavoro – direi che è difficile rendersi conto di come, in così poche linee appena macchiate da qualche “soffio di colore” (e son parole sue), l’artista riesca a far sentire, nella stessa estrema loro delicatezza, così intime, ma forti tensioni spirituali, calandole nel più suggestivo dettato pittorico-meditativo. Ma, insieme, quasi confessando il gusto sottile di continuare a tradurre in segni e colori, inconfondibilmente suoi, l’espressione più coinvolgente d’uno squisito linguaggio figurale.
Nulla di effimero v’è, dunque, in queste immagini frutto di stratificate sensazioni offertegli da una realtà, dalle valenze anche temporali, mentre il porle sotto le velate trasparenze di impalpabili carte rivela un modo di fare che è di per sé un’ affermazione di creativa vitalità.
Nel sensibile ritorno ad un così variegato paesaggio, Agosti si è infatti lasciato alle spalle una lunga stagione vissuta fra le intriganti ricerche materiche dell’Informale e certe lucide incursioni nel Concettuale, conservandone l’assoluto lirismo proprio nei suoi registri. Nessuna svolta improvvisa, quindi, ma piuttosto il bisogno di dare inedita forma alle nuove sensazioni, rendendo visibile l’invisibile, ma di fatto approfondendo il ricuperato motivo che, nel frattempo, doveva esser rimasto in lui allo stato latente e che gli ha consentito di abbandonarsi ad un nuovo felice momento giocato sulla fantasia.
Si trattava infatti, per Agosti, di uscire dalla sfera di un’astrazione, cui aveva saputo dare concretezza anche nei modi di quell’autentico visionario ch’egli è, per consentirsi di ritrovare tra gli stessi suoi ricordi, quasi ancorati tra mente e cuore, certi paesaggi evocati attraverso le più autentiche facoltà contemplative, ai limiti di un pensiero quasi in bilico tra Oriente e Occidente. E’ così giunto ad un paesaggio che è, però, anche un’immagine tutta da raccontare: sia pure nei modi e toni più esclusivi e sommessi che gli sono più propri.
Il paesaggio può anche diventare, a questo punto, luogo di utopie, di enigmi, immagine sinergica in cui lo spirito dell’uomo torna ad incrociare quello antico della natura, per farsi interprete anche di un mondo altrimenti inafferrabile.
Non si fa in tempo a percepire la portata che vi ha il rabdomantico intuito di Agosti, che subito se ne è presi, incantati dalla finissima poesia che intride ogni sua pagina. Si potrebbe quasi dire d’un uso davvero alchemico di carte ed inchiostri, pigmenti minerali e chine, di impalpabili polveri di grafite e carboncino, come di proporzioni che portano a reagir tra loro i fondi di imprimiture sottilmente gessate e i colori ad alcool, l’impiego del collage e il ricorso a composti chimici sì da favorire appropriati viraggi, sotto e sopra il filtro di sottilissime veline, fino a catturare i più meditati effetti atmosferici.
Ci si trova quindi davanti a dei paesaggi che potrebbero far pensare a delle misteriose apparizioni, a delle carte che si direbbero tratte dal contesto di qualche antico antifonario, governate, come sono, dal senso di una profonda sensibilità nella quale è difficile dire se prevalga una dottrina meditativa di ispirazione Zen o l’ardita pratica dell’artista di consumata esperienza, anche manuale, ma ricca di una autentica tradizione che potrebbe consentire di risalire, attraverso di lui, all’ornata pittura di certi goticizzanti Senesi come ai più vicini incanti di Klee, ma per dialogare poi con l’Estremo Oriente di Hokusai.
Parche di linee come di colore, ma non prive di una loro incisiva bellezza, quelle di Agosti son pagine ricche di sentimento e di fantasia, anche se son dominate dal gusto di un rigoroso contrappunto musicale, di cui condividono la lirica concretezza formale. Le si direbbero delle mappe di un territorio dell’anima e dell’immaginario. Con qualche pennellata verde dei coltivi, l’azzurro dei cieli e del mare, ma soprattutto il violetto del profilo d’una montagna che, per magia, altra volta diventa turchese, per dominare infine l’im-magine sempre sfumata di questi paesaggi appena accennati, ma carichi di allusive suggestioni, dove a volte nell’arancione più intenso finisce con l’annidarsi l’incendio di un tramonto.
Vi si trovano profili di rocce simili alla scandita sequenza di un’onda che percorra la superficie marina, sotto un “soffio blu” o il “turchese” che anche nella foschia riesce ad affiorare come vi fosse stato evocato con un sortilegio.
La vicenda che si lega a questa fertile stagione di Agosti si sviluppa così nell’arco d’un solo anno (quello appena scorso) negando tanto la volontà di dar vita ad una rappresentazione quanto quella di farne una illustrazione. Ancora una volta s’è affidata ad una tecnica complessa, ma del tutto consona alle esigenze dell’Autore che ne ha confermato protagonisti il segno e il colore facendone gli elementi portanti di ogni struttura compositiva, come d’una manifestazione della sua umanità.
Non sono, si badi, delle mitologie letterarie, nè delle eterodosse tipologie segniche, ma piuttosto una sorta di inseminazione delle superfici per lui sempre ricettive, che si collocano nei legittimi territori della pittura, anche se giungono a lambirne gli spazi più remoti, investendone il relativo codice culturale in tutta la sua estensione.
In Agosti c’è, innanzi tutto, il disegnatore: non nel senso tradizionale dell’illustratore, ma inteso nella sua capacità di fissare nel segno – come potrebbe farlo un sismografo – il messaggio anche enigmatico dell’oracolo, tutto da decifrare, ma pur sempre valido come autentica testimonianza, tutto denso, com’è, di significati.
Ma segno e colore qui precipitano in un’unica immagine: in Profilo con sole rosso come in Racconto di mare, nel tono dominante della materia di Soffio blu e profili come nelle rarefatte distillate cromie di Atmosfera, lasciando a Profilo con diagonale rossa il compito di instaurare un più diretto rapporto tra l’esperienza emozionale e l’apparizione del visibile, facendo anche più ampia la cerchia culturale di riferimento, partecipe ad un tempo, ma qui in maniera davvero emblematica, d’una Contemplazione occidentale come dello Zen orientale.
Agosti dipinge, dunque, le sue carte come se davvero vi scrivesse il proprio intimo messaggio figurale: per forme, segni e colori, ma ricorrendo anche al collage come quando si serve di qualche frammento d’uno spartito musicale: una o due battute magari d’un brano gregoriano scritto con grosse note squadrate, ma di cui riesce a fare una sorta di filigrana, quasi stemperata nell’insieme della pagina cui un piccolo dado rossastro, viola o turchese basta a darne il contrappunto.
I colori sono questi, mai quelli più vivi e squillanti che infatti non parrebbero confacenti alla sensibilità di Agosti, come ai luoghi culturali, e non soltanto ai paesaggi, che insistono nella sacrale “religio” del suo credo pittorico.

Presentazione per la personale all’Associazione Culturale”Atelier del Borgo”, Piacenza, 1995

 

A.Passoni, un titolare della galleria “Mela Verde” e A.Dragone all’inaugurazione della mostra di Agosti,1974

Quando il segno traspare e trascolora…

Non mi sorprende che un’opera di Agosti abbia suggerito a uno scrittore sensibile come Ferdinando Albertazzi una delicata lettura poetica in chiave di fiaba perché, in effetti, dai suoi lavori promana un’atmosfera che sa di fiabesco: osservandoli si ha infatti la sensazione – saranno le soffuse cromìe pastello, la levità dei materiali impiegati, o la gestuale freschezza dei segni, ma pure, credo, le calde doti umane dell’autore, con quel suo tratto da grande gnomo buono – di inoltrarsi in un magico mondo sospeso dove le forme della natura risultano come trasfigurate nel ricordo e trasfuse in simboliche immagini che, a loro volta, evocano ed alludono a una sorta di misteriosa e rarefatta cosmologia.
Tendo peraltro, nella mia prospettiva, a vedere le pietruzze di cui parla Albertazzi come dei metaforici sassolini in cui ravvisare un percorso o un pattern che consenta di cogliere il senso sostanziale e la logica profonda del suo impegno di ricerca formale ed espressiva. (…)
(…) A me pare, infatti, di poter ravvisare – fra i bianchi sassolini che Agosti va disseminando con il suo appassionato lavoro – almeno tre motivi che meritano particolare attenzione.
In primo luogo il metodico procedere da un abbozzo che ha tutte le analitiche caratteristiche degli “studi” della tradizione pittorica: e mi sembra che ciò vada sottolineato in quanto prova eloquente di uno “stacco”, di una vera e propria presa di distanza che fa sì che pesi il meno possibile un fattore di soggettiva ed emozionale gestualità a tutto vantaggio di un preciso controllo degli effetti che nascono appunto dalle qualità e dalle caratteristiche dei mezzi tecnici adottati e da una sapiente regìa del loro interagire. Tutto ciò facendo salva – ed anzi esaltando – l’intenzione e l’ispirazione intensamente poetica che sta alla base dell’impegno artistico dell’autore.
In secondo luogo – e qui siamo davvero al nucleo centrale dei problemi posti dal lavoro di Agosti – vi è il suo assai particolare linguaggio che deriva “naturalmente” da una ricerca di alta qualità artigianale, segnata da quel gusto per la sperimentazione sui materiali che è il carattere distintivo, ed insieme la riprova, di ogni autentico impegno artistico, conducendo oltre tutto ad interessanti ed innovativi risultati formali.
Non è una banale “trovatina”, o una retorica quanto esteriore ricetta alchemica, quella per la quale i segni che formano il lessico di Agosti non vengono semplicemente tracciati su un supporto, ma subiscono un processo di elaborazione – mentale e fisica – di notevole complessità. (…)
(…) La carta riso assolve così una duplice funzione, insieme concretamente materiale e di valenza squisitamente concettuale: da un lato “filtra” i colori attenuandone l’intensità e la satura brillantezza (ma esaltandone la pervasiva e liquida matericità) e dall’altro lato costituisce una vera e propria velatura che mette assai bene in evidenza quanto il dipingere sia non soltanto un procedimento di costruzione dell’immagine per fasi successive – che si vanno via via sovrapponendo e sedimentando con una consistenza e uno spessore che si è tentati di definire “plastici”, malgrado la loro assi ridotta tridimensionalità – quanto un processo che l’artista deve saper controllare e indirizzare proprio nei delicati momenti del suo “prodursi”. (…)
(…) Il suo, in sostanza, è un mondo eminentemente pittorico, ma quanto mai delicato e rarefatto, basato su un magico segno che traspare e trascolora. Un mondo di immagini soffuse e vibranti che si fondono sulla concretezza dei materiali, sulla rigorosa progettualità degli schemi e sulle procedure tecniche, ma per poi librarsi in uno spazio aereo attingendo all’impalpabile leggerezza della poesia.
Con il che siamo giunti al terzo motivo di interesse suscitato dal suo lavoro: il sottolineare una volta di più, e con grande evidenza, che l’opera d’arte non è mai riducibile a una piatta immagine bidimensionale, quasi si trattasse di una silhouette o di una misera riproduzione. (…)
(…) E ciò perché Agosti è riuscito a riproporre in modo nuovo l’eterna magìa della pittura, il cui semplice ma arcano segreto risiede nel suo essere non una superficie che finge uno spazio – come per lo più si crede – ma una realtà di materie che fingono altre materie; in una pulsante contrazione dello spazio – sino al limite del piano – che mai si riduce però alla bidimensionalità e che, al contrario, è sempre dinamicamente tesa a scattare verso l’infinito.

Presentazione per la personale all’Ass. Culturale “Il Salto del Salmone”, Torino, 1988

Nel calore dei segni e delle parole

Un buon argomento per una microstoria (mica tanto micro, in verità) nella storia dell’arte contemporanea potrebbe articolarsi intorno a una sorta di gioco dell’oca le cui caselle siano occupate dai grandi e piccoli non tanto giocatori (il termine rimanda troppo al tavolo da gioco in senso pokeristico che qui non c’interessa) quanto “giocattoli magici” del nostro secolo. Immaginiamo, anche, non necessariamente in ordine matematico (sebbene certa matematica presieda al gioco) un domino scandito da certi grafemi di Paul Klee, dai grandi bricoleur d’alveo deperiano, dalle scatolette di Corneille, dai teatrini di Broodthaers, dal Calder più intimo, intento ad animare, accanto alla monumentalità, i piccoli virtuosismi di un suo circo tascabile; dal luciferino Brauner, dalle arguzie collagistiche di Spoerri; ai tempi più nostri, dagli struggenti flash-back di Mario Calandri pittore, dal poeticissimo Pirro Cuniberti; c’è oggi, in Torino, chi stempera nella perfetta equazione concetto-ironia certi gravami poveristi, come l’ottimo Plinio Martelli.
Gioco nel gioco: al lettore il ruolo di riempire con altre tessere il nostro incompleto circuito.
Non è questa la sede per capire se il gioco presieda all’arte; certo è che al gioco presiede una regola, e anche alla favola; che a tanta arte presiede una “mise en scène”, la stessa che sovrintende al gioco. E al gioco, basti guardare il gatto “crearsi” le situazioni con un gomitolo di filo, presiede un’affabulazione.
Francesco De Bartolomeis, che è spirito sottile e che sta applicando (lo facessero in tanti) sani e intelligibili principi di lettura pedagogica dell’opera d’arte contemporanea, ci avverte nel suo ultimo scritto, su Sergio Agosti di un’arte del contrappunto e dell’equilibrio (condizioni necessarie, del resto, per il tipo di astrazione lirica praticato dal nostro artista).
Dunque Agosti ha una regola, che si riverbera in una lucidità compositiva mai mortificante le esigenze della poesia. Con questa regola egli mette in scena i personaggi protagonisti di questa mostra, dedicata al versante ludico (e pertanto più marcatamente affabulatorio) del nostro pittore, attraverso una serie di opere del 1981. La regola è anche tecnica: Agosti non indulge, nel suo polimaterismo, alla ridondanza collagistica: la fiaba, Vladimir Propp insegna, è soprattutto ars combinatoria di pochi elementi; l’artista prepara il terreno (o il palco o il cielo) ai suoi personaggi sensibilizzando fogli di carta a mano con le straordinarie potenzialità di assorbimento luminoso offerte dalla pigmentazione opaca degli acrilici: così i “fondi” non sono schermi né filtri, ma brani d’abisso dai quali emergono personaggi e nei quali s’immergono gl’interpreti (noi che guardiamo). Ancora su tecniche e materiali: il gatto Agosti dipana il suo gomitolo facendo del filo una delle costanti sceniche, meglio se quel filo, di lana , finge (affabula), narra con più intensità di un pigmento arabescate sbavature nel suo percorso.
Quel filo, mironiano, è sempre metafora e segno di un percorso: ogni eroe di ogni fiaba è alle prese con un viaggio; viaggiano su quel filo olandesi volanti, vi compiono miracoli d’equilibrismo costellazioni coagulate intorno alle chele e alla coda dello scorpione in un araldico omaggio all’amico Aldo Passoni; i frammenti di ricamo segnano altri percorsi, forse quelli di un codice compositivo neoegizio nelle “Barchette dorate“, dell’ideogramma nel pentagramma di una “Favola orientale”; il virtuosismo della metonimia si esalta nella “Valanga di fiori” contratta in un’unica efflorescenza di cristallo nevoso rotolante su una striscia di blu tanto essenziale da far pensare ai maîtres à penser dell’Astrattismo storico italiano, quello di marca lombarda; i fili della memoria e del sogno si adagiano sull’oro di spiagge in veduta a volo d’uccello.
In questi spazi siderali offerti a noi viaggiatori immobili un planisfero partorisce, metafisica Minerva, altre idee, altre favole ancora mentre Agosti ci sciorina davanti ulteriori filastrocche dal suo inesauribile canzoniere che va ad alimentare le mille e una fiaba maggiore della sua pittura.
Come i suoi acrobati Agosti è devoto all’equilibrio,che vuol dire, in senso lato, anche una certa castità: ne ammiriamo il religioso culto per la carta, la cultuale sobrietà che contraddistingue il suo rapporto con la pagina: se i collage sono un’elegia dell’evocazione appena sollecitata da titoli arguti che introducono all’apologo “Finalmente la discesa“, nel libro di favole narrate da Beppe Valperga e datato 1995 che accompagna questa mostra Agosti non sovraccarica la parola stampata di cromie e materie, optando invece per il silente rilievo in quel bianco-su-bianco nel quale è maestro, qui dedicato a tattili brani di poesia. Di certo Agosti sa apprezzare, della poesia ermetica, anche la fase ultima, quella della stampa che epigraficamente colloca il verso analogico nel bianco abbagliante della pagina.
Ancora, dunque, luce come segno, materia come luce, collage come grafia, e a un certo punto Agosti “dichiara” quest’ultima regola del gioco laddove piega i suoi merletti a funzioni da normografo-sismografo di emotività e spazi.
Un mappamondo in foglia d’oro, altrove, dischiude come un bozzolo la cristallina rugiada di volteggianti Amalasunte.

Presentazione per la personale al Castello Comunale, Barolo (CN), 1996

Sergio Agosti, l’arte a frammenti – ” Valnure, fabbrica di idee “

Due occhi che vengono da lontano, due occhi che guardano lontano. Incontrare Sergio Agosti è un po’ come perdersi in un refolo di vento trasportati dall’energia di un’idea. Ma è anche la concretezza di agire e la semplicità di essere sempre se stesso. Agosti è un personaggio poliedrico, ma ogni sua attività rimanda sempre alla stessa cosa: la pittura. Carte pregiate utilizzate per collage o per incisioni, libri d’artista nati da una cura maniacale per il dettaglio (nel 1975 crea una collana dal titolo “Briciole” in cui realizza libretti di piccolissimo formato che cura dall’a alla zeta), pietre che si trasformano in sculture pregne di significati, ma alla base è sempre la pittura. Voluta, amata, celebrata, parte integrante del proprio vivere. (…)
(…) Più che uno sperimentatore con quella folta barba bianca e quelle rughe che segnano uno sguardo sempre bonario Agosti ci ricorda un navigatore. Sempre pronto a rimettersi in mare, con l’occhio proteso verso il prossimo orizzonte, verso una nuova rotta.

In “Libertà”, Piacenza, 8 ottobre 2001

Un lento affiorare della memoria

Un lento affiorare della memoria, un’eco, quasi un’orma dell’appassionato amore per la natura, un ricordo che trema e si stinge in vibrazione indistinta di colori, di emozioni tattili, di orizzonti appena evocati e subito trasposti nelle sigle severe di un’impaginazione tutta formale: questa la realtà pittorica di Sergio Agosti. Una realtà che acquista sulla tela piena concretezza, ma le cui radici tutte interiori affondano in una sensibilità trepida e, insieme, appassionata, in una natura d’uomo, d’uomo morale prima che di artista, ricca di commossa partecipazione alla vita. Ed è proprio questa la nota particolare che, subito, lo spettatore percepisce nei suoi quadri: quel permanere di un rapporto col mondo dell’esperienza, e della sofferenza, quotidiana, pur nel rigore di un’indagine stilistica non soltanto resa scaltrita dalla piena adesione alle ricerche del gusto contemporaneo, ma portata avanti con un’ostinata volontà di scavo, di approfondimento, di messa a fuoco dei valori struttivi e formali che la tela, lo spazio impongono al pittore. Perché, nella varietà dei mezzi esperiti, Agosti ha sempre proceduto ad una decantazione controllatissima dell’empito pittorico che lo stimolava ad aggredire il supporto fisico di una immagine, a scompartirne gli spazi, a incrostarne e a violentarne la materia: un’operazione di presa di contatto immediato, fisiologico, col campo della pittura possibile, ma in cui l’intervento dell’intelligenza e del senso critico fermavano sempre l’operazione al limite in cui sarebbe sfociata in un semplice gioco manuale e materico, la riscattavano sul piano del linguaggio, della confessione.
I quadri di Sergio Agosti sono dominati da un senso sottile e calibrato dei rapporti spaziali, e, insieme, da un’acuta, accorta, attenzione alle proprietà tattili della materia: il gioco delle sabbie, delle inserzioni a “collage”, l’impiego delle carte preziose in cui il velo sottile del foglio si trama delle striature quasi vegetali delle fibre più spesse, gli inserti di tele a grana grossa ci restituiscono quell’inquieta ricerca delle percezioni non soltanto visive, delle loro possibilità di stimolo e di sollecitazione che è così gran parte della ricerca contemporanea dall'”informale” e dal'”art brut” in poi: ma secondo cadenze e modi personalissimi, con piena coerenza a uno svolgimento di discorso che, mosso dai primi passi figurativi, attraverso l’enfasi gestuale, è ora approdato a questa rigorosa proposta di partizioni e di impaginazioni spoglie, essenziali. Ma questo movimento dal naturale, dall’emotivo, al razionale, all’architettato non vuol mai dire per Agosti un rifiuto delle ragioni della vita in nome di quelle della pura intelligenza: ma, paradossalmente, un approfondimento di quelle ragioni stesse, purificate dall’estuare incomposto delle emozioni, dalla golosità per gli effetti ottici o tattili: in una parola, da quanto della vita ancora è grondante dei sapori troppo acri, delle contingenze affidate alle reazioni immediate.
Si veda, ad esempio, come il ritorno del tema dell’orizzonte, prevalente in una serie di quadri recenti, assolva, di tela in tela, a una duplice funzione: per un verso a quella di ancorare – come dicevamo all’inizio – il gioco dei fatti pittorici alle suggestioni del mondo naturale; per un altro al bisogno di realizzare un impianto autonomo del quadro, di conferirgli una autenticità che risponda alle leggi delle strutture geometriche rigidamente imposte dal problema di inserire degli spazi scompartiti nell’area di un rettangolo. Le fasce che si dispongono orizzontalmente nei quadri di Agosti sono, cioè, “orizzontali” perché suggerite dalla memoria degli “orizzonti” e, insieme, negano e risolvono l’allusione naturalistica nella spogliatezza che le fa articolazioni di uno spazio geometricamente definito. Ovviamente, non si può prescindere, parlando della pittura di Agosti, dal ruolo che ha in essa l’elemento cromatico. Se la dominante è data dai fondi spesso chiari, talvolta in negativo, è facile rendersi conto come la vibrazione sottile ma intensa delle superfici è provocata dalle molteplici, talvolta infinitesimali variazioni che una reattività puntuale distribuisce facendo vibrare quelle zone, solo apparentemente uniformi, di una vita del colore che ne integra e ne commenta il tessuto materico.
Spazio, colore, materia sono dunque i tre vertici dell’area in cui la fantasia pittorica di Agosti si muove. Ma se una disanima permette di distinguere queste componenti e di rilevare il ruolo che ciascuna di esse svolge nell’insieme di una ricerca sostanzialmente unitaria, occorre non perdere di vista che questa unità non è soltanto determinata dall’accordo o dal contrasto di questi tre elementi, dal loro elegante contrappunto, ma che questo si realizza in grazia di un’unità lirica che, immersa e immanente al fatto propriamente pittorico, lo riscatta dalla sua immediatezza sensibile e lo riporta al piano del linguaggio. Del linguaggio, diciamo, cioè dello stile inteso non come tecnica o maniera, ma come interna coerenza del fatto espressivo, come unità di spirito prima che unitaria distribuzione e articolazione di segni. Abbiamo parlato di lirica, e ci pare che il termine, ormai desueto nel linguaggio critico di oggi sempre più incline a parlar di “operatori figurativi” piuttosto che di artisti, a sottolineare il progetto e l’esecuzione nei modi in cui si parla di un fare tecnologico piuttosto che espressivo, ritrovi, per l’arte di Sergio Agosti, una sua valida ragion d’essere. Basti pensare alla qualità essenzialmente tonale del colore di Agosti, un colore permeato e talvolta come dissolto da una luce che non è e non potrebbe essere, nella riduzione all’astratto, la luce realistica dell’atmosfera e che, tuttavia, di quella mantiene le iridiscenze e l’incanto, permeando anche le superfici ruvide o irritate delle zone dove la ricerca di un tessuto apprezzabile nei suoi valori di pura materia si fa più evidente.
È proprio questo non tradir mai il bisogno di sentirsi uomo che parla ad altri uomini con la severità ma anche colla partecipazione vissuta di chi sa che l’arte è un modo di sentirsi solidali con gli altri, di partecipare a quella festività corale che è il costituirsi e lo svolgersi di un momento di cultura, a conferir all’astrattismo lirico di Agosti il suo carattere, insieme severo e comunicativo, rigoroso ma generoso, come rigoroso e affettuoso, riservato ma partecipe è l’uomo: Sergio Agosti.

Presentazione per la personale alla galleria “Il Pilastro”, Milano, 1972

 

A.Galvano e Agosti con la figlia all’inaugurazione della personale alla galleria 3/A, 1976.

Un pomeriggio d’autunno

È questa la prima personale di Sergio Agosti a Torino, città dove risiede da tredici anni.
Il visitatore che non conosca la precedente produzione di questo artista forse troverà apparentemente fredda e priva di mistero l’esecuzione di questi grandi quadri, che non rivelano appieno il loro processo creativo. Sono qui esposti anche alcuni pastelli, vibranti e carichi di emozioni, contemporanei ai quadri, di cui però non possono considerarsi studi preparatori. L’affinità esiste, tra pastelli e quadri, ma è profonda e nascosta.
È stato durante un pomeriggio d’autunno trascorso nella sua abitazione – una grande casa di collina circondata da prati e alberi secolari, tra siepi di dalie ed abbaiare di cani – che ho compreso un po’ meglio, rifacendone con lui il percorso, la pittura di Agosti. Dai quadri e quadretti, naturalmente figurativi, piacevoli e notevolmente abili, di quando era ancora un ragazzo, a quelli dipinti quando frequentava l’Istituto d’Arte di Piacenza, al periodo informale con tutti i suoi esperimenti materici (sabbia, carta velina, tessere da mosaico), in cui raggiunse risultati di grande delicatezza e lirismo. Aldo Passoni, che credo, sia stato il suo primo esegeta, presentandolo a Milano nell’Aprile del ’71, scriveva che Agosti “attraverso l’esperienza informale” aveva “affinato, in maggiore libertà di espressione, un’analisi di linguaggio e di materia… nell’ambito di una cultura europea fortemente radicata e ben lungi dallo scomparire”.
“Il suo processo evolutivo – citò ancora Passoni – è passato da un espressionismo naturalista ad una astrattizzazione dell’oggetto condotta con varie tecniche… che ne enucleassero le possibilità di resa nella luce e, in seguito, le possibilità di consistenza per la materia”. E in uno scritto dell’anno successivo notava come si possano ancora percepire nelle sue “opere i motivi dell’ispirazione visiva. Qui infatti l’impaginazione informale si placa per stratificazioni successive dove rimane iscritta la reminiscenza del paesaggio, diventa più raffinata; spesso il filamento dell’interposto collage di carta giapponese diventa frammento di una vicenda espressa pittoricamente”.
In occasione della stessa mostra milanese del 1972, Albino Galvano vi scopriva “un lento affiorare della memoria, un’eco, quasi un’orma dell’appassionato amore per la natura, un ricordo che trema e si stinge in vibrazione indistinta di colori, di emozioni tattili, di orizzonti appena evocati e subito trasposti nelle sigle severe di un’impaginazione tutta formale”. Quadri “dominati da un senso sottile e calibrato dei rapporti spaziali, e, insieme, da un’acuta, accorta, attenzione alle proprietà, tattili della materia”. Qualità queste (il senso dei rapporti spaziali e l’attenzione alle proprietà tattili della materia) che spiccano nei quadri di questa mostra.
Quel giorno Agosti mi ha anche fatto vedere una cartella ricolma di pastelli, tutti su fogli enormi, come quelli qui esposti, frammischiati a quelli, bellissimi, della sua bambina di quattro anni (è necessario dirlo, perché la personalità di Agosti ha profonde, inestirpabili radici, nella famiglia, di tono autenticamente patriarcale, con moglie, figlie, fratello, cognata, genitori). Molti dei pastelli nascono ancor oggi da un rapporto diretto con la natura, vi puoi riconoscere le fronde di un abete, l’erba del prato, il colore del mare.
L’ultima estate la trascorse nelle Puglie. L’azzurro di quel mare gli restò negli occhi. È per questo che parecchi dei cartoni qui esposti sono azzurri. Non hanno però nessun altro riferimento naturalistico. “Mi interessa tutto quello che è umano. I sentimenti dell’uomo” mi diceva. La chiave per interpretare questi ultimi quadri va cercata nella psicologia, non nella natura. (Ammesso che dei quadri si debba cercare un’interpretazione, che non sia sufficiente “guardarli”). In tutti si notano delle vaste superfici di colore unito, rotte da una o più fratture, dai bordi irregolari. “Più che fratture o spaccature, le definire incrinature”, mi corresse il pittore. Agosti è un ottimista ed un uomo di fede (“Vivendo in campagna, tra le piante e gli animali, ho riscoperto la natura ed ho ritrovato la presenza di Dio”).
“La vita ha delle incrinature, ma poi riprende”, e accompagnava le parole con un pacato gesto della mano lungo le vaste zone azzurre dei quadri. “Mi interessa, in questi quadri, il problema spaziale” (forse, dicendo questo, pensava a Fontana, l’artista, con Burri, più ammirato).
In una stanzetta di passaggio, in alcune nicchie ricavate nello spessore del muro, dove i suoi predecessori tenevano allineate le bottiglie, Agosti ha radunato conchiglie, minerali, fossili. Per lui è strettissimo il legame tra queste tracce delle più antiche epoche della terra e la vita degli alberi, dei fiori, degli animali, delle sue bambine. Gli è sempre presente il processo evolutivo. Ascoltandolo, mentre passeggiavamo nel bosco, ripensavo a certe parole di Teilhard de Chardin: “Ce qui fait et classe un homme moderne (et en ce sens une foule de nos contemporains ne sont pas modernes) c’est d’être devenu capable de voir, non seulement dans l’Espace, non seulement dans le Temps, mais dans la Durée, – ou, ce qui revient au même, dans l’Espace-Temps biologique; et c’est da se trouver, par surcroît, incapable de rien voir autrement, – rien, – à commencer par lui-même”.
La pittura di Agosti va vista in questa prospettiva di opera in evoluzione. Un suo quadro non è mai un punto fermo, ma il momento di un percorso ancora in gran parte sconosciuto.

Presentazione per la personale alla galleria “La mela verde”, Torino, 1974

 

R.Guasco e Agosti all’inaugurazione della personale alla galleria 3/A, 1976.

Da tempo Sergio Agosti segue un ideale cromatico, espressione di rara sensibilità e di serena onestà d’intenti. Il suo arco evolutivo affonda nella ricerca d’una espressività di colore entro l’equilibrio prezioso del gusto. Approda oggi alla purezza del colore stesso, riuscendo ad equilibrare spazi di luce assoluta – il bianco – con la descrittività multipla dei toni cromatici più vari e più nobili. La superficie del dipinto non si conclude tuttavia in una decoratività visiva: la vicenda descritta – segno d’una presenza umana vitale e imprescindibile – trasupera i limiti d’una piacevolezza visuale. Agosti ha sempre dimostrato di là dai confini del colore un intendimento narrativo dalle frasi profonde, dai concetti densamente didattici. Raggiunta la sintesi d’una pulizia cromatica ha decantato altresì il testo dichiarativo, cosicché le sue opere nuove parlano di spazi ampi, d’uno spirito libero, d’una verità, a volte venata di desiderio nostalgico, in cui ritroviamo la prima ragione dell’arte, sia essa pittura o poesia, musica o forma: il sentimento. Oltre alle apparenze immediate, di là dal gusto cromatico e dagli allettamenti compositivi l’opera di Agosti suggerisce oggi nuove favole per gli uomini-fanciulli che ancor sanno di doversi trovare un rifugio contro opprimenti presenze della Tecnica.

Presentazione per la personale alla “Galleria dell’Istituto Europeo di Storia d’Arte”, Milano 1968

L’esiguo spazio residuo

Si può cominciare, a scelta, da una delle due parti, come dimostrano i recensori numerosi e qualificati di Sergio Agosti: o dalla parte del significante o dalla parte del significato. Un significato che Albino Galvano, profondamente interessato ai contenuti etico-esistenziali dell’arte, forse meglio di ogni altro ha individuato nella memorabile presentazione del ’72 – che intuisce, in un certo senso progetta nelle sue linee essenziali la vicenda successiva del pittore – ed ha sintetizzato così: “Un lento affiorare della memoria, un’eco, quasi un’orma dell’appassionato amore per la natura (…) Una realtà … le cui radici tutte interiori affondano in una sensibilità trepida…, in una natura d’uomo, d’uomo morale prima che di artista, ricca di commossa partecipazione alla vita (…). Il permanere di un rapporto col mondo dell’esperienza e della sofferenza quotidiana…”. Come a dire, un significato che coinvolge tre momenti del reale: l’interiore, l’esteriore, l’esperienza, come relazione fra le parti. Un significante che Migliorini pone sotto insegna analitica: analisi “della nozione, della definizione materiale, della definizione nominale, della impalcatura concettuale, delle strutture ontologiche, dei mezzi impiegati, dei simboli, dei segni…”. Come a dire, un significante assunto in tutta la sua complessità di strumento e di valore in sé.
Va però detto che Agosti non solo consente addirittura costringe chi non si contenti di una lettura parziale ad usare il doppio ingresso per esplorare l'”esiguo spazio residuo” dove, artista moderno, egli sviluppa in profondità, intensità e finezza quel che ha perduto in estensione, per verificare che la chiarezza della costruzione non esclude il persistere di un sostanziale mistero, tra la volontà di chiudere in immagine definitiva e il moltiplicarsi dei percorsi possibili, delle implicazioni, delle allusioni; a praticare tanto la prospettiva analitica quanto la prospettiva sintetica (relativamente così ai contenuti che al linguaggio); in modo da cogliere l’intreccio di intelligenza e commozione – limpida commozione, soave intelligenza -, che conferisce ai suoi lavori, al di là delle differenze anche marcate dei modi, delle tecniche, delle occasioni, un’aria un carattere una tonalità particolare e costante, che mi pare possa essere espressa da un termine ricco di fascino se non di facile illustrazione: qrazia. Migliorini, non a caso studioso dei pensiero estetico del’700, presentando una personale di Agosti presso la galleria Giorgi, di Firenze, gennaio ’76, utilizza una parafrasi che potrebbe commentare grazia: “giocosa raffinata tragedia”, in un contesto che val la pena di citare diffusamente: “al limite della pura estensione dei segno … scatta l’allegria di vedere prossima la fine, la volontà di celebrarla nella perfetta consapevolezza dell’appagamento dei sensi (…) Il significante viene assunto come personaggio…, acquista spessore, si riveste di materia offrendosi “in carne ed ossa”… alla libera e stupita fruizione dei sensi; mentre il significato, alimentato da “un sorprendente interesse vitale”, sicuro di “una innata felicità o allegria”, può affrontare senza complessi il processo di estrema riduzione al quale è teoricamente, ideologicamente votato, e che comunque gli è posto da una cultura critica alla quale non si sente affatto estraneo.
E tutto riesce a svilupparsi nella sottigliezza della superficie (delle superfici eventualmente stratificate); è ricondotto dove si fa leggera e riconoscibile nella superficie (nell’ornato la profondità delle strutture). Per questo non possono esistere “fratture” o “spaccature”, come lo stesso Agosti tiene a precisare dialogando nel ’74 con Renzo Guasco, ma solo “incrinature” che non rompono la continuità della natura, della vita, dello spazio, del sentimento; tanto meno la “durata” dell’intelligenza. A Guasco – uomo religioso – per l’occasione vien da citare Teilhard de Chardin. Il riferimento è plausibile almeno per la innata religiosità di Agosti, in senso quasi animistico tanto è partecipe e costante il suo dialogo con la natura; quello che risulta patente è la morbida delicatezza dei trapassi tra luce e materia (tanto che la materia non è mai “materiale” anche quando ha forma plastica, spessore e peso dichiarati; e la luce non è mai senza corpo, invece consustanziale al corpo che illumina),tra vue e vision, tra psichico e mentale, tra evocazione e proiezione, natura e segno (che infatti “ambiguamente” tessono fitto dialogo e contrappuntano o modulano le proprie articolazioni), tra spazio e azione che si determinano interagendo tra loro.
Propone una chiave di lettura differente ma non divergente, Ferdinando Albertazzi, che inventa una corrispondenza favolistica, nella quale si discioglie in continuità sconfinata, perennemente rinnovantesi, la contiguità degli elementi e degli eventi mano a mano convocati: il quadro come un bosco dove il pittore e chi per lui è portato a “smarrirsi”, “con passi leggeri e suole pesanti” a percorrere labirinti di quinte che rivelano ulteriori fantasmi e impreviste dimensioni. Lì dove fiorisce pittura cedono inibizioni e divieti a favore di felicità e fertilità, come se tutti i modi dell’esistenza servissero a conciliare i modi della pittura. La quantità, in quel posto, è qualità; la ricchezza prende forme gentili e sottili, perfino spiritose, con una naturalezza che non è d’altri tempi ma senza tempo. (Sai, quei fazzoletti di terra cintati per discrezione e segnale d’attenzione non per avarizia o dispetto, tenuti con l’amore paziente e rispettoso di chi vi specchia un piacere interiore: così che ogni parte, curatissima, tiene però toni bassi, gialli e rosa in sordina, grigi e azzurri, per esempio, ed apparenza un poco selvatica. La finezza del giardiniere consistendo nel non apparire, quasi). Che Pier Giorgio Dragone si concentri, con esiti convincenti, a individuare e per così dire misurare le strutture dell’immagine, neppure questo mi pare estraneo ad un lavoro che si presenta ancora e comunque come durata, corpo spaziato, percorso ritmato, che sedimenta in geometrie ma geometrie scritte, dove i segni vivono la loro storia sopra sotto attraverso la concretezza delle occasioni.

Presentazione per la personale alla galleria “Palazzo Lomellini”, Carmagnola (To), 1993

 

Agosti con P.Mantovani alla inaugurazione della mostra antologica a Palazzo Salmatoris, 1998.

Sergio Agosti, 27 Agosto – 13 Settembre 2005

Quando ho avuto notizia che le titolari della galleria “Celeghini” intendevano ricordare Sergio Agosti a due anni circa dalla sua scomparsa e mi è stato chiesto di brevemente presentarlo, ho aderito subito perché Agosti è tra gli artisti operanti in zona che più ho apprezzato.
Conoscevo Agosti da più di trent’anni.(lo incontrai la prima volta sin un dibattito tra pittori, con relativa mostra, ad Alba nel maggio 1970), e voglio dire che ho sempre seguito con molto interesse l’evolversi del suo discorso artistico, iniziato peraltro nel 1953, che ha ottenuto significativi riconoscimenti a livello nazionale ed internazionale.
Per più di quarant’anni Agosti si è espresso soprattutto con la tecnica mista, nome strano per dire che non usava soltanto colori ad olio o pastello o acquerello ma tutta una serie di materiali che vanno dall’anilina ad alcol agli acrilici,ai pigmenti, alla grafite, al collage ed alle velinature con carta cinese di riso e di lino, oltre che altri materiali quali il filo, lo spago e le pietre.
Non disdegnava la grafica, con tavole realizzate all’acquaforte, (erano proprio due acqueforti le opere che vidi la prima volta ad Alba), , la litografia, la calcografia a rilievo e la serigrafia; ed otteneva sempre risultati di grandissimo interesse, capaci di raccogliere l’attenzione dell’osservatore.
L’esperienza artistica di Sergio Agosti è stata tra le più singolari, raffinate ed originali che sia stato dato di vedere tra noi, anche a Carmagnola, e occorrerebbe un lungo discorso per enucleare sia pure per cenni la lunga esperienza artistica di questo artista, piacentino di nascita e chierese di adozione.
Della sua esperienza ho avuto del resto modo di parlare in occasione di diverse sue mostre a Cherasco, Torino, Gallarate, Genova, Mondovì, Barolo, Alba, Chieri, Freudenstadt, Saluzzo ed altre ancora e dovrei qui ritrascrivere le considerazioni fatte allora.
Credo però che non sia fuori luogo sottolineare come nella sua lunga esperienza Agosti abbia sempre esplorato strade, tecniche, espressività e materiali di supporto tra loro assai diversi, sempre di estremo interesse e ricchi di preziosismi di ricerca che hanno fatto di lui uno degli artisti più interessanti tra quanti hanno operato tra noi.
Occorre anche sottolineare che la sua non era una pittura di paesaggio nel senso tradizionale del termine, ma il motivo ispiratore di tutte le opere presentate nelle varie mostre, ed anche in questa, è stato sempre il paesaggio inteso non in senso naturalistico o con intenti descrittivi ma come emozione provata, come “esperienza emotiva capace di trarne i significati”. Materia e colore vivevano nei contrasti delle cose e, in un certo momento, le velinature dei suoi quadri consentivano all’artista una sorta di doppia “pittura” prima sul supporto base e poi, con china, grafite o acrilici, sulla nuova superficie costruita con la velinatura, ottenendo così un singolare risultato di trasparenza e di leggerezza dell’insieme.
Né mancavano i motivi per le notazioni contrasto e contrappunto (nelle opere di un certo periodo, per esempio, due quadratini blu e rossi accostati), e poi astratti, come a sottolineare il contrappunto tra l’insieme e questi riferimenti, notazioni tratte dalla esperienza musicale (e talora spuntava come evocazione di reminiscenze del passato, un frammento a collage di un antico foglio di musica gregoriana).
Come ha sottolineato, presentandolo una volta in catalogo Francesco De Bartolomeis, “Agosti costruisce il suo stile con i contrasti tra pennellate libere e pennellate controllate, tra colore atmosferico e struttura a reticolo, tra linea e macchia, tra forme nette e pigmento che si spande come a seguire il caso”.
Quanto mai opportuno quindi questo omaggio ad un artista che a Carmagnola era legato da molti anni e da un vasto cerchio di amicizie.

Gradevolezza come tragica autoironia

È noto come il compito essenziale che l’arte contemporanea ha dato a se stessa sia quello analitico. Analitico nei confronti della nozione, della definizione materiale, della definizione nominale, delle impalcature concettuali, delle strutture axiologiche, dei mezzi impiegati, dei simboli, dei segni, dei significanti come dei significati. Il termine a cui approda questo processo, più o meno, lo conosciamo, come conosciamo l’esiguità dello spazio residuo che è lasciato agli operatori. È una vicenda drammatica, questo avvicinamento al punto zero senza che mai (mai?) esso sia raggiunto, questa specie di asintoto che lascia sempre un po’ di bianco fra la retta e l’iperbole. Ora, Agosti ha scelto di giocare proprio in questo spazio residuo, di lavorarvi con un’innata felicità o allegria, con un sorprendente interesse vitale che non appare nemmeno un poco deluso. Non sembra neppure che l’operazione si compia sull’orlo dell’abisso; e, consapevolmente, certo, fra le tenaglie dell’asintoto. Ma in spazi più distesi, in aree meno soffocanti. In effetti si tratta solo di nostalgia, di un sogno sognato nel carcere delle posizioni teoriche che il sistema delle arti contemporanee costringe (non c’è scampo) a prendere. Perché ogni operazione che si situi nel campo dell’arte contemporanea è un’operazione teorica che, una volta compiuta, può essere ripetuta solo a rischio di chi la ripete: e il rischio è la perdita di senso o l’acquisizione di una illecita (teoricamente) corposità o sensuosità o, insomma, gradevolezza. Ma si tratta in ogni caso di una gradevolezza che si colora di tragica autoironia.
Agosti, provenendo da lontane vicende informali, che tuttavia ancora pesano su certe sue scelte, ha fissato la sua attenzione riduttiva sul segno grafico. Il dipinto della tradizione, una volta sottoposto alla squisita macchina analitica, ha conservato solo una – quasi l’ultima se non proprio l’ultima – delle sue notazioni. Dei passati graffiti informali, di quelle allusioni a muri scorticati e incisi, a intonaci rigati, solcati, qualcosa è rimasto; il segno appunto ridotto nella sua tendenzialmente pura essenzialità. Di fatto le opere di Agosti sono, nel loro aspetto riduttivo, destrutturante del dipinto, limitate alla estensione di un segno pittorico, del “segno”. Ma non solo a questo.
Proprio a questo punto, infatti, scatta la volontà di ricuperare qualcosa, l’allegria di vedere prossima la fine, la volontà di celebrarla nella perfetta consapevolezza dell’appagamento dei sensi. E il “segno” diventa qualche altra cosa, o meglio anche qualche altra cosa. Si badi: il significato non appare (se non quello squallidamente teorico di cui si diceva) nell’estrema riduzione a cui il significante è assoggettato; il significato è sempre quello che rinvia all’analisi. Ma il significante si arricchisce in capacità sensibili, viene per così dire assunto come personaggio di una vicenda differente, che si svolge tutta sul piano della percezione. E così la mera traccia di colore conduce la sua giocosa tragedia, raffinata tragedia, fra improvvise scabrosità di carte giapponesi che si slabbrano o di renose textures del fondo, acquista spessore, si riveste di materia offrendosi “in carne ed ossa” al riempimento sensibile. Si nega, infine, come significante per riemergere come oggetto offerto alla libera e stupita fruizione dei sensi. Un altro esempio (un paradigma, appunto) di come funzionino le complicate macchinazioni dell’arte contemporanea. La strenua analisi, la pervicace riduzione esercitata sul côté semiotico del dipinto, ha portato al ricupero di una sua astanza apertamente e felicemente sensuale.

Presentazione per la personale alla Galleria Giorgi, Firenze, 1976

Percorsi (dal 1962 al 2000)

Il “percorso” di Sergio Agosti si colloca fra le esperienze astratto-informali del secondo Novecento, in una direzione in cui ogni parte della sua composizione si dispone dello spazio secondo un assoluto rigore strutturale.
Una vicenda, la sua, che in quasi cinquant’anni di attività si è snodata con continuità, con un impegno assiduo, con una mai esauritasi volontà di fermare sulla superficie della tela o del foglio di carta l’essenza della luce, mentre si avverte – ha scritto Aldo Passoni nel 1971 – “l’incidenza sottile di queste sue armonie silenziose”.
E proprio dal periodo compreso tra gli anni Settanta e Ottanta prende consistenza il “corpus” delle opere selezionate per questo nuovo appuntamento espositivo segnato da una ricerca raffinata ed equilibrata negli esiti formali.
Il discorso di Agosti non concede nulla all’improvvisazione, a un vibrante cromatismo, all’onda dei sentimenti, ma il linguaggio è il risultato di una sintesi che trova determinanti riferimenti nella poetica del segno, nella trasformazione della realtà in pagine dalla limpida spazialità e dalle rarefatte atmosfere.
I suoi dipinti “sono dominati da un senso sottile e calibrato dei rapporti spaziali, e, insieme, da un’acuta, accorta, attenzione alle proprietà tattili della materia: il gioco delle sabbie, delle inserzioni a “collage”, l’impiego delle carte preziose in cui il velo sottile del foglio si trama delle striature quasi vegetali delle fibre più spesse…” (Albino Galvano).
La puntuale analisi di Galvano, concorre a chiarire il senso di un’indagine compositiva permeata da accordi musicali, da nitide ed essenziali architetture.
Lieve, incorporea, ludica, l’opera di Agosti travalica la quotidianità più scontata e rivisitata, per consegnare e consegnarci l’indiscusso incanto dei bianchi, dei blu cobalto, dei rossi, dei gialli interrotti da una frattura che, dividendo la superficie, esprime il valore del bene e del male, secondo un’elaborazione legata alla traduzione dei concetti umani sul piano pittorico e – suggerisce l’artista – “più che fratture o spaccature, le definirei incrinature”.
E le mappe di un territorio visto dall’alto, l’articolazione del segno, i neri vellutati, rappresentano la dimensione di una “scrittura” che unisce “appunti di ecologia” ai rilievi materici di “Condizione inconscia. Racconto“, i segni graffiti di “Condizione inconscia. Fuga” a “Poema epico“, sino a scandire la suggestione del bianco in “Il sogno“.
La successione dei tondi, delle sabbie e delle carte giapponesi, i collages e la “valigia dei sogni“, le tavole ad encausto dell’inizio degli anni Sessanta e la lirica emergenza di aree geografiche che contraddistinguono “Dall’alto, Città – spazio“, costituiscono altrettanti momenti di un dettato che approda alle immagini polaroid con interventi pittorici, la cadenza dei neri e mette in evidenza la sua esperienza: “e nei suoi modi di esprimersi il senso di lontananza coesiste con il cosmo che misteriosamente si tocca…” (Francesco De Bartolomeis).
E in queste atmosfere leggere ogni linea, ogni colore, ogni andante di un filo di lana, rievocano le lettere di un personale ed esclusivo alfabeto.
Il lavoro di Agosti è pervaso da un clima di profondo riferimento ai sentimenti umani, alle inquietudini esistenziali, alle speranze in rapporto alle quotidiane emozioni.
Al di là della scansione cromatica, del fluire della linea, delle sovrapposizioni della materia, la vicenda dell’artista, che lavora in un grande studio che si apre sulle colline del chierese, sottolinea i nessi inscindibili tra opera e vita, tra il segno e il dato onirico, tra le letture letterarie e i meditati silenzi.
La sua capacità espressiva gli ha consentito di mantenere inalterato nel tempo un dipingere caratterizzato dal raggrumarsi del colore, e questo diviene onda di propagazione nel vuoto di un’eco impercettibile e penetrante.
Pittura, quindi, come elemento dell’avventura dell’uomo, di nuovi approdi conoscitivi, di testimonianze della propria visione della realtà che si stempera in tessere di un mosaico limpidamente delineato entro i confini del quadro.
Agosti tende, però, ad espandersi nell’atmosfera con l’energia di una pulsante trasmissione del pensiero.
Immagini e sensazioni, ricordi affioranti e misteriose galassie, segni altamente evocativi e purissimi bianchi, stabiliscono i punti di un itinerario coerente, incisivo, teso a un astrattismo che va oltre alla storia per fermare la luce e la magia di un’impronta che è paesaggio, collina, graffito.

Presentazione per la personale alla galleria “ARTEREGINA”, Torino, 2002

Due mostre per i sogni di Agosti

Attraverso le sequenze d’immagini raccolte sotto i titoli “Piccole schegge” e “Favole”, rispettivamente collocate negli spazi espositivi dell’Arte Club (via della Rocca 39) e dello Studio Laboratorio (corso G.Lanza 105), si misura l’impegno e la strenua ricerca di Sergio Agosti.
Da tempo questo artista, che vive tra il verde delle colline alle porte di Chieri, porta avanti un discorso rigoroso, sempre e comunque legato a un linguaggio che sfocia, come si può notare osservando le “carte” proposte per l’occasione, in una dimensione in cui la sospensione di un colore, di un frammento d’identità fra le frasi di un antico manoscritto, di un aquilone che si libra su cieli incontaminati, conferma pienamente la sua indole di solitario, appartato, silenzioso ricercatore di sogni, di luci lungo le sere d’estate, nella rinnovata accettazione della lezione astratta come unico tramite fra le emozioni, le segrete inquietudini, le latenti tensioni del vivere. Secondo questa direzione si muovono anche Pino Mantovani e Ferdinando Albertazzi che nei due cataloghi prospettano una chiave di lettura di questi contrappunti, di queste isole e arcobaleni, vascelli, arlecchini, barchette dorate e segni che si dispongono sul foglio in allusive e ironiche composizioni.

In “Stampa Sera”, Torino, 17 dicembre 1985

Sergio Agosti: protagonista della “Navetta d’Oro” sperimentatore della “Fiber Art”

Quelle della “Navetta d’Oro” – premio di pittura istituito dal Comune di Chieri in collaborazione con la Pro Chieri tra gli anni 1965 e 1972 – furono stagioni di vivo fermento culturale.
A testimonianza della loro qualità, restano le pregevoli opere degli artisti selezionati, entrate in gran numero a far parte della Raccolta Civica d’Arte Contemporanea e che oggi, alla luce di una dovuta rivisitazione, ci guidano lungo un percorso che si offre a riletture spesso inedite.
Tra le firme in elenco, molte delle quali divenute note, si pone con particolare interesse quella di Sergio Agosti, in quanto, oltre a figurare tra i protagonisti dell’edizione del ’72, lo si scopre proprio in quel periodo sperimentatore della “Fiber Art”. A un più attento esame del suo cammino artistico, in rapporto alle tendenze e ai movimenti di ricerca europei e americani di quell’epoca, si evidenzia il fatto che l’artista realizzava i suoi lavori con lane e pietre cucite, proprio quando la colta e impegnativa “Arte tessile” veniva quasi esclusivamente praticata da autori europei e statunitensi.
Pressoché sconosciuta in Italia, eraa infatti adottata da Agosti per sviluppare un tema sociale, il cui risultato si è tradotto in un ciclo di lavori che lo rivela quale solitario anticipatore di questa particolare espressione d’arte .

Mentre la Raccolta Civica della Città di Chieri sta aprendo proprio in questi giorni una nuova sezione dedicata alla “Fiber Art” – nell’ambito della quale figura anche una sua opera – si avverte più che mai motivata l’esigenza di mettere a fuoco il suo lavoro ora esposto a Palazzo Opesso. Una rassegna, che partendo dallo specifico gruppo di lavori tessili, si dilata per mettere in luce ancora un altro segmento della sua produzione quasi del tutto inedita, e racchiusa sotto il titolo di “Geologia del segno”. In fogli ascrivibili a un periodo compreso tra … Agosti scava infatti nelle pieghe della carta fino a scoprirne gli strati simili a ferite aperte dell’anima, scaturite da una manualità tecnica coniugata alla creatività pura.
Su tale lunghezza d’onda, riesce a raggiungere, per parafrasare la “New Age”, “quell’interiorizzazione che irradia”, vale a dire quel campo d’indagine proiettato contemporaneamente verso l’interiorizzazione e il mondo esterno.

“Spirito” e “materia” in continua metamorfosi, paiono infatti evidenziarsi come i temi – base indissolubili di tutto il suo operare, siglato da una musica affiorante non solo nelle tavole imperniate sul gioco di carte leggere come battiti d’ali riferibili ad altri itinerari della sua arte non in esposizione a Chieri, ma anche nelle specifiche tavole siglate “Geologia del segno”, dove la materia si sente forte e il bisturi, utilizzato con l’energia di uno scultore, offre spaccature drammatiche, dolorose come un dispiacere urlato. Grazie alla sua maestria nel trattare i materiali , è possibile avvertire emozioni profonde. E se ci si addentra tra queste pieghe lasciando che la mente affondi tra i bianchi, ecco che le sfumature impercettibili si trasformeranno in vertigine.

Per entrare nelle sue tavole e viverne l’essenza, occorre quindi lasciarsi andare all’incanto rarefatto delle sponde diafane di quei precipizi di carta pervasi di echi e di poesia. Pareti robuste come formazioni rocciose, e insieme delicate come materiali sensibili all’usura del tempo, ci porteranno fino in fondo all’orrido, dove rivoli fortemente cromatici ci accoglieranno per spingerci poi in alto con il loro potere energetico. E le sensazioni appena provate, si trasmuteranno in altre ancora.

La geologia del segno tra sperimentazione e contrappunto
“Geologia del Segno”, opere dal ’60 all’80, un capitolo che nella storia artistica di Sergio Agosti è rappresentato da una serie di lavori concatenati, mai esposti e idealmente dedicati all’amico critico scomparso Aldo Passoni.
Un ciclo di particolare importanza in quanto il suo sviluppo muove i passi dallo studio dell’affresco antico e dell’encausto, per giungere alle traduzioni astratto – informali pregne di contenuti e possibilità di lettura. Lavori nei quali Agosti tratta la materia, la indaga e la riplasma cercando in essa messaggi ecologici e la comunicazione con la natura. A questo scopo sceglie materiali poveri, li nobilita nel rapporto di uno spazio – luce che è colore anche in assenza cromatica, e vi progetta i vuoti preparandoli ai rossi, ai blu, ai turchini, che attraverseranno l’opera dinamicamente, o vi rimarranno invece in misteriosa sospensione mentale.
Una creazione non figurativa costruita entro architetture spaziali precise, ma al contempo libere da irrigidimenti geometrici. Strutture aperte nelle quali i silenzi si rapportano e si contrappuntano al gesto e allo spazio cromatico. Forme destinate a riprodurre altre forme fino a trasformare l’effetto visivo iniziale con un altro ancora, in un susseguirsi di tratti poetici liberi dalla forma e caratterizzati da declinazioni interiori dominate da autentico lirismo.
Un bagaglio di forma e contenuto che sembra essere simbolicamente custodito
in una sorta di “Valigetta dei sogni” che apre la mostra a Palazzo Opesso. Si tratta di una piccola vera valigia in cartone, quasi un “Libro – Oggetto” per via alcuni elementi specifici che si ricollegano al “Libro d’Artista” di cui Agosti è raffinato autore. L’ esterno è caratterizzato da una scrittura musicale realizzata con collages di autentici frammenti di spartiti di musica gregoriana, mentre l’interno, visibile grazie a pareti trasparenti, mostra un paesaggio immaginario, un universo indefinito e rarefatto che l’arte, la musica e la fantasia sembrano promettere.
Ma il lavoro chiave di tutto il ciclo è invece “Ricordo”, datato 1970, che si esprime nella sua interezza anche nel gioco dei contrasti con la cornice dall’aria antica, simbolo della ricerca che Agosti conduce tra passato e presente. Un’opera che apre la sequenza delle tavole bianche solcate da linee colorate, deflagranti, dolorose come il tema ecologico sviluppato dall’autore. Esse nell’insieme tuttavia risultano sempre visivamente calmanti, e pervase di quella serenità presente in tutta la sua opera.
Il suo riflettere sul dualismo e sulla spaccatura interiore insconscia dell’individuo, conduce poi a quelle forti modulazioni cromatiche giocate sull’impatto violento delle campiture dai toni forti, come i rossi abbinati ai neri, o i blu cobalto, i grigi e i neri siglati sempre da interventi segnici che scavano con il bisturi nei cartonati. Altre volte li strappano seguendo precise direttrici architettonico – spaziali. E’ da segnalare a questo proposito “condizione inconscia”, datata ’73, e costruita sulla reminiscenza di una “Fuga” di Bach.
Nell’opera di Agosti non poteva poi mancare la “Poesia Visuale”, che egli definisce invece “Poesia Pittorica”. Su questo percorso il suo lavoro si ricollega alla scrittura del rigo musicale, alla carte, e, ancora una volta, al “Libro d’Artista”. Un momento che si concentra in particolar modo in “Poema Epico” del ’74.
Di particolare interesse sono poi due opere dove il colore sembra avere propulsione ascensionale in uno e di discesa nell’altro. Lavori apparentemente statici ma in realtà fortemente dinamici. Si tratta di “Condizione Inconscia – contrasto in giallo” e “Condizione Inconscia-Contrasto in rosso”, rispettivamente del ’73 e del ’74.
La “Fiber Art”, giunge nel ’75 con l’uso delle lane lavorate, intessute e lasciate in libertà sul fondo della tavola, o con le pietre cucite, tenute insieme con la lana. Il loro significato si identifica, soprattutto in “Ambiguità del segno”, nella riflessione allegorica sul sociale e sulla considerazione della violenza che rischia di sgretolare la società . Tuttavia la speranza giunge, improvvisa, con un fragile filo di lana: inaspettato e umile, potrà tenere insieme i pezzi, così come un silenzioso gesto di bontà potrà bastare per ricomporre i pezzi in frantumi del mondo.
Questi pezzi, oltre a ricoprire un ruolo profondamente contenutistico, pongono Agosti in una luce di solitario sperimentatore dell'”Arte Tessile”, in Italia in quegli anni pressoché sconosciuta.
Ma l’anima ricca di sfumature di Agosti non si ferma, e vuole giocare con un repertorio che l’artista stesso definisce ludico, ma che in realtà ci conduce su piani culturali alti e intellettualmente raffinati. Si tratta di caffettiere, teiere, piantine e oggetti diversi, realizzati in carta con la destrezza dell’artista e il fare certosino e paziente d’un giocattolaio d’altri tempi. Un divertissement che si trasforma in cerebrale fatto tecnico, dove anche una scanalatura assume il valore della pennellata in un quadro. Se da un lato dunque questi lavori ci riconducono per le strade di Parigi e ai suoi di artisti boulevards intenti a flebili sculture dalla vita breve come farfalle, o ci richiamano alla mente l’orientale “Origami”, dall’altro scopriamo presto che il gioco di Agosti si riallaccia alla sua sperimentazione sulle carte, e a quello generalmente viene definito “Libro d’artista”, sotto il cui cappello convergono diversi filoni espressivi. Eccolo dunque a programmare meticolosamente i suoi “oggetti”, in rapporto allo spazio-colore, alla dimensione bilanciata dei pieni e dei vuoti, agli equilibri delle architetture flebili, percorse dall’aria e dal soffio leggero di una sensibilità delicata, fatta per essere compreso solo da chi sa veramente spingersi oltre il primo impatto visivo.

Da: Silvana NOTA (a cura di), Sergio Agosti. Geologia del segno1969-1979, percorsi e sperimentazioni tra carte e contrappunti, catalogo della mostra, “Palazzo Opesso”, Chieri, Edizioni Spi Creatività, 1998

…per delicate macchie affioranti o per colorate tessere di mosaico…

Vi sono pittori che hanno fatto del loro iter informale il pretesto per affermare, attraverso un gesto, la validità di un messaggio, di una presenza esistenziale in un mondo che ormai sfuggiva al dominio, sia pure mentale, dell’uomo erede di una civiltà formale che va dal rinascimento al naturalismo.
Altri, attraverso l’esperienza informale, hanno affinato, in maggiore libertà di espressione, un’analisi di linguaggio e di materia, pur nella continuazione di un lavoro artigianale di sempre, almeno nell’ambito di una cultura europea fortemente radicata e ben lungi dallo scomparire.
Sergio Agosti è senz’ombra di dubbio uno di questi. Infatti il suo processo evolutivo è passato da un espressionismo naturalista ad una astrattizzazione dell’oggetto condotta con varie tecniche, fra cui quella dell’encausto, che ne enucleassero le possibilità di resa nella luce e, in seguito, le possibilità di consistenza per la materia. Un procedimento logico e consequenziale, più proprio dell’ambito della cultura artistica olandese, che non di quella nostrana, da pittori astratti come Bram Van Velde a pittori figurativi come Svagemakers, a cui Agosti sembra essere portato tanto dalla sua inclinazione pacata al metodo e all’esattezza, quanto dalle sue immaginifiche evocazioni.
Si operava in seguito una spoliazione dell’oggetto sì da denunciarne le strutture più organiche ed essenziali, per farvi seguire un arricchimento mediante l’apporto di costituenti materici quali il collage, la sabbiatura, la carta giapponese.
Attualmente i suoi paesaggi e le nature morte, già essenziali ma annegati in una luce esterna, sono diventati essi stessi elementi costituenti di uno spazio-luce senza fine. 1 pretesti pittorici iniziali sono presenti solo più per delicate macchie affioranti o per colorate tessere di mosaico, che formano un nucleo cromatico su piani monocolori opachi o materici, risolti in altezza o in larghezza, o anche su piani risolti in profondità per la presenza di filamenti dalle innumeri possibilità opaline o iridescenti.
Non saprei dire dove approderà questa ricerca attuale di Agosti, forse in uno spazialismo, sia esso più dilatato o più rappreso o dai colori più tenui o più accesi. Posso dire che questa mostra segna un punto importante non soltanto per la sua ricerca, ma per chiunque sappia percepire l’incidenza sottile di queste sue armonie silenziose.

Presentazione per la personale alla galleria “Il Pilastro”, Milano, 1971

Coincidenza fra il segno e l’evento

Il cambiamento di ambiente di Sergio Agosti, pittore che si sente abbastanza sperimentato per lasciare la città e trasferirsi in campagna secondo un processo che sta diventando ormai ricorrente, è all’origine di questa sua ultima produzione. Lo si può percepire facilmente per l’evidenza con cui ricorrono nelle opere i motivi dell’ispirazione visiva. Qui infatti l’impaginazione informale si placa per stratificazioni successive dove rimane iscritta la reminiscenza del paesaggio, diventa più raffinata; spesso il filamento dell’interposto collage di carta giapponese diventa frammento di una vicenda espressa pittoricamente.
L’espressione globale di questo informale europeo va volgendosi ad una dimensione più naturalmente umana e non saprei ancora dire se questo si deve ad un orizzonte che oggi si è di nuovo fatto più piccolo o se il pittore, dopo tante esplorazioni che si sono effettuate nell’avanguardia e tante bufere dialettiche, cerchi una sistemazione, un equilibrio, fra la propria mente e la propria vita reale.
Sergio Agosti era pervenuto nel ’71 a dei quadri per così dire assoluti, tanto era perentorio il taglio, la disciplina con cui interveniva il pennello. Ora le riprese di una ricerca della luce nel dipinto, l’intervento su uno spazio-colore, sembrano quasi un ripensamento, anche se questo a ben vedere non è che la misura raggiunta, il mettere insieme un punto di arrivo con una situazione ambientale dove l’evento umano si situa ancora per notazioni percettibili.
Si tratta cioè per Sergio Agosti di ristabilire una coincidenza fra il segno e l’evento o fra il segno e il pensiero che lo provoca e il dipinto che ne scaturisce è il possibile equilibrio, lo stabilirsi dialettico.
Anche il senso organico della terra come “humus” in divenire non è espresso come dato perenne, è un’immagine sospesa su spazi vuoti, su fragili volte architettoniche, su pilastri che la puntellano a fatica.
La vicenda umana è precaria persino dove si è costituito un solido terreno di ancoraggio e di riproduzione per millenni, sembra suggerirci con la sua pittura Sergio Agosti, e ne nasce immediatamente il senso di ciò che si può scartare e superare e di ciò che va conservato con amore.

Presentazione per la personale alla galleria “Il Pilastro”, Milano, 1972

 

Agosti, Aldo Passoni e Renzo Guasco alla mostra personale della galleria “Mela Verde”, 1974.

L’ambiguità del segno

Non l’atto, ma il risultato: una sorta di energia liberata ma rattenuta, contenuta; parrebbe di una emotività sommessa, il lavoro di Sergio Agosti, se subito non trasparisse un paradosso, o meglio una serie di paradossi: ripartire da zero (in direzione di una operazione archetipica) e cucire l’impossibile; rimettere in piedi un discorso-quello della ambiguità del segno-su nuove coordinate, verso nuove direzioni, che non si sa se definire di progetto o di istinto.
Istinto, per una scelta di materiale “spesso”, duro, opaco, inerte, ma prodotto dalla natura: la pietra, la lastra e le schegge di pietra. Progetto-forse nell’intenzione di intervenire con una materia, una natura resa artificiale, che è duttile, morbida, “debole”, sfilacciata come la lana, il prodotto industriale con i suoi colori eclatanti, la sua luminosità: un contrappunto perfetto.
Una “molla”, una idea di questo genere, smaschera quasi un percorso mentale: come l’uomo preistorico guardava le pareti della sua caverna, e le rocce ostili dei luoghi che erano il paesaggio, il regno del suo sguardo, e desiderava di ricrearli, trasformando il suo impulso immaginale, la sua volontà di creare immagini in pittogrammi e graffiti, così Agosti probabilmente ha deciso di praticare la pietra. Certo, con una emotività più sofisticata, preparata, ma anche con una volontà diversa: in un mondo che si nutre di immagini, che più che distinguersi si confondono, si sovrappongono, si aggiungono fino ad alterarsi in una concezione memoriale di cui ci si chiede il senso (nel momento in cui si è sottoposti a nuove ondate-urti-di immagini), che vada oltre un’impressione di sollecitazione ipereccitata e delirante, è detta la volontà di cancellare-forse-o fingere di cancellare, ma per recuperare.
Un rituale antropologico e archetipico, dunque: un atto di devozione anche in chi riscopre una dignità ‘auratica’ alla pietra. Recuperare una condizione di purezza, recuperando, reimpiegando-consciamente o inconsciamente-un elemento primordiale. Cuciture quindi che assemblano schegge di pietra, cuciono sbrecciature, creano giochi gratuiti di tasselli su lastra, ma anche fili “liberi”, che disegnano una precisa scrittura sul supporto sollevato dalla sua inerzia, e che scivolano giù sbrigliati dalla pietra che mostra le sue nervature discrete: splendidi barbagli.
L’operazione, che potrebbe parere quasi una missione, si trasforma però in Agosti in gioco, momento di vacanza e di “irresponsabilità”: il contrappunto è perfetto allora, perché non esclude l’ironia, una nuova volontà di confondere, e uno smascheramento (così la pietra, tradotta in uno spazio pittorico, diventa cartone: rimane spessore cucito dal gioco illusivo della lana). L’impossibile è-paradossalmente-un fatto ambiguo che lo sguardo, davvero, non può verificare. E’ il segno che è maschera in quanto occulta allo sguardo la verità, che si nasconde dietro la rappresentazione. L’impossibile è cucire le pietre con la lana, ma lo sguardo, inconsciamente non se ne avvede… Forse è proprio dall’occhio che parte l’operazione di purificazione, in Agosti. Perdita della malizia, nuova fiducia, gioco: qualcosa come una sottile insinuazione.

Presentazione per la personale alla galleria “Ideogramma”, Torino, 1981

Detta il vecchio Fanfani (intendo il vocabolario) alla voce “Disegno”: ” Diconsi altresì disegni i primi pensieri o schizzi degli artisti “.
Benissimo queste parole si attanagliano ai bei fogli di Agosti, fogli che precedono nel tempo l’opera più complessa del pittore, ma nei quali è già racchiuso il suo destino.
Miracolosa magia del disegno!
Tra le sue trame si nascondono e determinano quelle linee, quei segni che, unici possibili tra miliardi di trilioni di possibili, si armonizzano determinando la inconfondibile personalità di un artista, come una sorta di impronta digitale.
Così avviene in questi scarni e tuttavia sensibili e puri disegni di Agosti, che in pochi tratti essenziali rilevano quel suo mondo, di ieri come di domani, che il nostro pittore va svelandoci: con tutto quello che vi si racchiude di delicato lirismo, di spazio arcano, d’immaginario rapporto con il mondo reale.
Così questi disegni sono dirsi la chiave indispensabile per aprire nel più complesso, talvolta anche sofisticato, ricordo poetico del pittore. Sono segni a volte pericolanti e sghembi come alla ricerca della luce – così come avviene tra i fili d’erba di un prato – talvolta tratteggiati e incrociati nella ricerca dei piani e di spazi; talvolta spinti verso cieli più astratti: ma sempre essenziali, al di là di una mera ricerca descrittiva, impregnati di una loro delicata vita, di una loro viva ragione.
E, come nelle cose più vere dell’arte, partecipi quell’anelito che è l’angosciosa domanda al nostro spirito di fronte all’imperscrutabile umano mistero.

Presentazione per la personale alla galleria “Pietra”, Rapallo, 1975

La grazia inquieta di un poeta dell’ambiguità

Come ultimo arrivato dopo i trent’anni di critica di alta sensibilità, da Galvano e Aldo Passoni fino a De Bartolomeis, Mantovani, Balzola, Piergiorgio Dragone, Fanelli, mi sono arrogato il diritto di costruire il titolo attraverso alcune parole chiave di quella critica.
Riprendo “grazia” da Mantovani, come simbolo semantico dell'”intreccio di intelligenza e commozione – limpida commozione, soave intelligenza – “, e siamo qui sul versante critico del significato lirico ed emozionale e del rapporto con la natura e il cosmo, sviluppato a partire da Galvano, mentre sul versante della poetica significante, dell’analisi, delle sofisticate procedure materiali, De Bartolomeis sottolinea la sequenza iterativa dell’uso da parte dell’artista stesso del termine “ambiguità”.
E’ giusto allora partire con estratti dal testo a cui De Bartolomeis si riferisce, proposto in occasione della personale del 1988 a “L’Occhio Del Ciclone”: “Partendo dal presupposto di avere opere vive, ricche di provocazione, gioia, ambiguità…uno spazio illusorio costruito con stratificazioni di segni e forme…caratterizzato da sottile ironia puramente formale e non descrittiva, dal gioco del contrappunto segnico e dalla metafora chiaroscurale dei materiali. Giocando sulla finzione dei piani apparentemente staccati, in un’atmosfera illusoria, si concretizza l’ambiguità tra segnali a diversi livelli…tonalità delicate e velature di mistero”.
In quel testo, Agosti definisce le opere presentate “elaborati di spazio” e, in effetti, l’elemento e il “valore” unificante di tutta l’opera (che definirei essenzialmente grafopittorica), dopo l’abbandono alla fine degli anni ’60 dell’esplicita anche se sintetica immagine paesistica, consiste nell’organizzazione e strutturazione, analisi, stratificazione di uno spazio appunto, e mirabilmente, “ambiguo”, insieme fisico, ottico e fantastico magico (misterico), talora ludico e talora anche dialetticamente “incrinato” – suo termine detto a Guasco – negli Appunti di ecologia e nella serie Condizione inconscia del 1973: ulteriore dialettica e ulteriore ambiguità fra lo spazio fisico esterno della natura e dei suoi materiali e lo spazio interiore, come anche, in quella fase, tra Fontana e Burri, confessati a Guasco senza falsi pudori e complessi.
Lo spazio, dunque, che già Galvano poneva al centro delle riflessioni del pittore (e sue) in una pagina del 1972, che Mantovani giustamente definisce memorabile anche come precognizione e progettazione del futuro: “Ostinata volontà di scavo, di approfondimento, di messa a fuoco dei valori struttivi e formali, che la tela, lo spazio impongono al pittore. Perché, nella varietà dei mezzi esperiti, Agosti ha sempre proceduto ad una decantazione controllatissima dell’empito pittorico che lo stimolava ad aggredire il supporto fisico di una immagine, a scompartirne gli spazi, a incrostarne e violentarne la materia”. Ma anche, e insieme, “Un lento affiorare della memoria, un’eco, quasi un’orma dell’appassionato amore per la natura, un ricordo che trema e si stinge in vibrazione indistinta di colori, di emozioni tattili, di orizzonti appena evocati e subito trasposti nelle sigle severe di un’impaginazione tutta formale…una realtà che acquista sulla tela piena concretezza, ma le cui radici tutte interiori affondano in una sensibilità trepida e, insieme, appassionata, di una natura d’uomo, d’uomo morale prima che di artista, ricco di commossa partecipazione alla vita”. Due anni dopo, l’artista confermerà a Guasco punto per punto: “Mi interessa tutto quello che è umano. I sentimenti dell’uomo”. E anche: “Mi interessa, in questi quadri, il problema spaziale”. E’ ovvio e di prammatica in questi primi anni ’70, di contrapposizione dei “valori” emozionali e pittorici al grado zero e alla concettualità, il richiamo – superamento della stagione informale, appunto con i paletti fissati da Fontana appena scomparso e da Burri. Gli ultimi echi di quella stagione toccavano ancora le Nature morte del 1966-67, ma non è un caso che quello che di fatto è il primo saggio monografico sull’artista, di De Bartolomeis del 1997, illustri nelle prime due tavole a colori le “tecniche miste”, ovvero collage e pittura. Note e rosso e Archi nel colore del 1963, che preannunciano a tutti gli effetti le scelte, definitive fino ad oggi, della serie Dall’alto del 1967-70, con cui De Bartolomeis apre il discorso.
Già qui emerge il modo riflessivo, minuzioso, organico con il quale Agosti persegue ed affina di tappa in tappa il suo spartito – racconto di variazioni spaziali, per musicali “contrappunti”, simboleggiato in partenza in Note e rosso dai frammenti di antifonario nella texture a patchwork dei primi collages. Già altri hanno sottolineato questa componente musicale sul versante lirico della poetica di Agosti, di cui la scansione ritmica è parte integrale e fondamentale sul versante formale. E’ un discorso che si espande e vibra soprattutto intorno agli anni ’90, quando il linguaggio si decanta fino alla perfetta fusione di emozione naturale e di astrazione segnico cromatica minimalistica. Con meditata coerenza l’intitolazione, componente anch’essa essenziale di quella polimorfa architettura di spirito e di materia ch’è l’opera di Agosti, adombra ma anche esplicita questa fusione: Modulazione orizzontale del segno del 1988 diventa nel 1991 Modulazione orizzontale del segno (quasi un paesaggio) e nel 1992 Modulazione con Monte Ragola, con il suo omaggio allo spirito e alle forme dell’arte estremo orientale, interpretazione sostenuta da Angelo Dragone ma denegata da De Bartolomeis.
Qui è necessario soffermarsi sulle scelte e sulle strategie di posizione “laterale”, ma attentissima, di Agosti nel vasto mondo della contemporaneità fra la seconda metà del secolo scorso e l’inizio del nuovo. Se guardo i segni ritmici e liberi, ma pregni di soffice, morbida espansione sui respiri cromatici di fondo, lungo gli anni ’90, non posso non riflettere sulla consonanza con altri, per libera e preziosa scelta “laterali”, della scena torinese nel gioco delle generazioni, da Davico a Griffa. E ancora le picchiettature e sgranature di segni nelle Genesi e Mondala degli anni ’80, riemergenti poi nei ’90, mi fanno ripensare alle già “storiche”, inquietissime nuvole di segni di Tancredi e di Sanfilippo, tanto più se abbinate al saggio di Migliorini nel 1976 “Gradevolezza come tragica autoironia”.
Allargando l’ottica al panorama europeo, rilevo, concordando, nel testo di De Bartolomeis l’emergere alle radici dei nomi di altri “solitari” ovvero laterali, Julius Bissier, Ben Nicholson. Ma altrettanto rilevo, nel bianco su bianco Poema del 1973, la consonanza in più sensi significativa con l’estrema e coeva fase “bianca” e “musicale” di Serge Charchoune.
Nel contesto vicinissimo, nel tempo, nella forma, nello spirito, degli Appunti di ecologia, altro e sottile è il discorso critico, interno torinese, proposto dall’immagine calcografica Dopo l’incendio, legata ad un altro versante dell’officina o laboratorio Agosti, quello grafico e librario, che è l’area di mantenimento e recupero dell’immagine esplicita, anche se fortemente simbolizzata. Nello specifico caso mi sembra emergere la memoria storica dei rilievi in gesso bianchi di Casorati per il teatro Gualino. Emerge anche quell’ambiguità di gioco ironico che, pochi anni dopo, caratterizza, secondo una bella pagina di Riccardo Passoni, l’esperienza singolare delle “pietre legate” titolate appunto Ambiguità del segno, nel pieno contesto dell’arte povera di materiali elementari.
E’ questo un discorso di intelligenza critica di altro tipo, che lascia incertal’analisi psicologica e poetica razionalizzante di De Bartolomeis, il quale interpreta in chiave di sperimentazione notandone la contemporaneità con l’altra sperimentazione con e sulle polaroid. In realtà, l’irrazionalità delle pietre “cucite” con il filo di lana nasconde il più ambiguo e sottile contrappunto istituito dall’antinomia fra la primarietà antropologica e archetipica della pietra del nativo Appennino piacentino e l’eclatante artificialità del colore industriale arancione, verde, blu della lana.
Estremizzando il discorso, nel catalogo dell’antologica del 1993 in Palazzo Lomellini di Carmagnola, l’artista presenta in immagine fotografica, giocando nello spirito e con le tecniche rappresentative della Land Art, la variante delle Articolazioni segniche anteriore alle Ambiguità, singole pietre semplicemente “segnate” e metaforizzate dal filo di lana variamente colorato: una metafora critica, ma anche materialmente un micropanorama ambientale, una microveduta a volo d’uccello. Cronologicamente a metà strada fra i collages di pittura, veline, carte giapponesi, tessere di mosaico della serie Dall’alto, topografie ideali e fantastiche di vedute panoramiche zenitali da un immaginario finestrino di aereo “mentale” (ben altra cosa dal materialismo illusionista degli aeropittori futuristi) e i grandi dilatati Orizzonti dell’ultimo quadriennio, puri segni pittorici aperti su “luoghi poeticamente sconfinati e misteriosi” (De Bartolomeis), è un tassello centrale di quella ideale topografia dell'”invarianza” a cui lo stesso De Bartolomeis intitola l’introduzione della sua monografia.

Dalla monografia: Marco ROSCI (a cura di), Sergio Agosti, 50 anni di sperimentazione nella pittura, catalogo della mostra, Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate, Chieri, Edizioni Grafica Chierese, 2002